他一直在韩国拍摄电影
这回终于回到中国工作
他的电影都很安静，规模不大
他把电影当做和朋友聊天的过程
《柳川》的拍摄只用了22天，和张律以往的每一部作品的制作周期都差不多。他是那种制片思维很强的导演，创作从来不会超期，在韩国工作时甚至有过定档日期确定以后才开机的先例。
不过对于柳川这个日本福冈县南部的水上小城，张律心里已经惦记十几年了：“我每年都去，每一次划船或者在运河边上坐着时，永远想到女性（形象），柳川这么一个角色就慢慢出现了——有个叫柳川的姑娘来到叫柳川的空间，应该是好玩的一件事。我在北京生活的时间最长，对北京的人、空间都熟，（所以）这个女孩也有北京生活的经验。然后北京的两个兄弟，也一点一点地就这么出来了。”
真正动笔写剧本，花了半个月时间。从影20年，张律其实是不太写剧本的，他的电影通常是独立制片，有个梗概和大纲就行，他也喜欢在片场自由发挥的感觉。此前，这位中国的朝鲜族导演一直在韩国工作，但这一回是他第一次在国内的商业体系下拍摄，也不怎么认识国内演员，只能遵循流程，拿出一个完整的文本给到制片方。
盘桓多年的构思和漂泊日久的归来，似乎注定了《柳川》的某种命运。剧组在日本杀青的那天，武汉进入了疫情的特殊时刻。因为在延世大学担任电影创作的教职，张律过完春节便回了首尔。随后，熔断的国际航班和停摆的电影工业，让《柳川》的后期遭遇了始料未及的阻碍。一年半后，电影才在平遥和釜山的电影节亮相，等到院线公映，又过了将近一年。成片片名从《柳川》改成了《漫长的告白》，既是照顾市场的策略之举，无意间却也仿佛呼应着这段意外的迟延。
拍摄《漫长的告白》期间，张律（左一）在日本柳川的工作照。摄影/李偲扬
从空间出发
原本的片名《柳川》，是十足的张律特色。此前他90%的作品都是以故事发生地命名的，比如早年的《重庆》《里里》《豆满江》，比如后来的《庆州》《福冈》。
这源自他对电影的一种近似本能的冲动。“可以这么讲，我所有的电影都是从空间出发。我想拍电影的冲动，从来不是一个故事或一个人物，而是那个空间。在很具体的一个空间里，往往有很好的人物、很好的故事，错不到哪去。但这个空间不对，往往就会错。”在张律看来，人在决定意义上是被空间支配的，没有空间支撑，所谓情感都是无病呻吟：“所有的人来人往，都是现实在空间里的内容。”
因此即使那些没有以地名命名的作品，空间也在其中拥有着不可替代又作用分明的存在意义。《芒种》里接连遭受性暴力的女人，居住在京郊的一片破败之中，邻居是一群友好善良的性工作者；《界》里的母子，在中蒙交界的荒原上寻找着渴求的新生；《春梦》里的loser们，终日游荡在斑驳的首尔水色洞，穿过一个桥洞便是光鲜亮丽的媒体村；《咏鹅》的所有故事则开始于群山的一场旅行，在那个韩国港口小城里有着许多日据时期留下的暧昧风景。
唯一的不同是，其早期作品中的空间常常是以远景景别呈现的，备显苍茫冷峻，后来的镜头则逐渐拉近了焦距，变得温润而日常。故事风格自然也随之发生着同步的变化，从处女短片《11岁》起，张律的镜头总是对准疏离或异质于周遭的边缘人，他们努力找寻着可堪安顿的驻地，到头来却仍旧没有归属，背后决定这一切的是来自历史与地缘的无从抵抗的暴力，但在2014年的《庆州》之后，张律似乎放下了对“驻地”的执念，他开始迷恋上一种漫游的状态，不再愤怒、决绝，而是愈发轻盈、诙谐。
张律并不否认这种转变，甚至2010年拍完《豆满江》时，一度产生过不再拍电影的念头。他觉得这也许跟年龄有关系：“创作就是通过工作来消解掉负面的情绪。活到一定岁数，什么都会遇到，就越来越淡然。”恰巧这时，延世大学向他发出邀请，他便彻底换了一个身份、一个环境，开启了一段新的生活。
于是，这成为了另一个转变的催化剂。“我的生活发生了完全的变化，我周围的人在变，在那边我的朋友都是学生、知识分子，还有电影人，我得按生活走。生活的变化、情感的变化、创作的变化，（是）这样的一个顺序。”事实确实如此，当他重新开机，主人公从女人、孩子、移民变成了教授，赤裸卑琐的欲望被发乎情止乎礼的朦胧取代。张律从来就不是那种为了创作而去体验生活、寻找故事的人，他只拍存在于自己周围、能看到能感受到的东西。“所以前期那些比较激烈，是因为我生活的空间周围的人、事就是那个样子。这是我的生活造成的。”
“但是有一点，人的想法又变不到哪去，什么人拍什么样的电影，一个人可能这一生只讲一个故事。”在看似改弦更张的变化之下，张律的电影仍旧保留着一个流浪和放逐的内核。《庆州》的女主人公允熙是孔子的后人，家中挂着丰子恺的画，虽然她一直不认识上面那句“人散后，一钩新月天如水”，更不懂得其中的含义与意境；《春梦》里的酒馆名为“故乡·酒幕”，隐隐地传达着老板娘艺里的思绪；而当《咏鹅》里的小饭馆神秘女老板被问到故乡在哪儿时，她给出了“心安即是乡”的回答。到了《漫长的告白》，从北京到伦敦再到柳川一路旅居的阿川，口音里始终藏着一个异乡人的童年创痛。
《漫长的告白》剧照。
对故乡的追问和对自我身份的确证，如同一团无法散尽的雾霭，几乎弥漫在张律所有作品的空间之中，尽管他从不认为自己具有某种母题意识：“乡愁、身份是每一个人都存在的，所有的人都是异乡人，所有的人都是漂泊的人。”他坚称所有的表达都来自对普通生活的感受，与现实有着千丝万缕的联系。只是他也承认，自己的现实跟他人的确不是很一样，这个差别曾经纠缠过他，如今依然潜伏在深处，无可抑制地产生着作用。“记忆的东西是延续的，到一定阶段还是影响你的情感。”
打破分别心
张律出生在吉林延边，二十世纪上半期，沦为日本殖民地的朝鲜半岛有许多人流亡至此，其中也包括他的祖辈。从小，张律就经常听大人讲起那边的风物、特产，姥姥有时还会在白天偷偷劝他一起喝酒吃豆腐，待到酒意方酣，老太太总要念叨起：“这个时候，老家的柿子该熟了。”这些故土的模样，对他而言，是一幅新鲜的图景和遥不可及的想象。
来到中国的时候，张律的母亲只有16岁，直至去世，她也没能讲明白中文。张律没有这个障碍，汉语和韩语都是他的母语，语言的背后关联着文化认同和身份意识，在一个孩子那里，这种撕扯反而制造着游疑和迷茫。而且延边的朝鲜族大部分来自半岛北部，张律家是南部的，口音和生活习惯都不一样，常被人唤为“南蛮子”。“你肯定会意识到自己不是主流文化，小时候就会去想这些事，你会想为什么不一样。”
然而，1995年，张律第一次踏上了韩国的土地，“那时候还没有仁川机场，是金浦机场。下飞机的感情很复杂，（因为）我是带着爷爷奶奶和父母的那些记忆来的。”现实却很快兜头向他浇来一盆冷水：“过海关的时候，检查你是不是要非法在这留下来。”
韩国的亲戚倒是很热情，几十个人等在出口，围着他问寒问暖。然后大家一起去喝酒，喝得差不多时，亲戚问：中国和韩国踢足球你站哪边？听到这句话，张律突然明白，所谓乡情其实没有一厢情愿得那么单纯。“当然他们都是好人，但这种分别心是我们所有的日常里、思维里顽固的存在。你只有苦笑，人可能就是这个样子。”
“只要有界线，就有焦虑。”他想。一定程度上，电影即是张律反思的方式，他平静而又不无共情地展示着那些被分别心所侮辱与损害的心灵和命运，并试图找到某种打破藩篱的可能性，或者哪怕只是一个乌托邦式的愿景。他的故事里总有失语者——哑巴或者装作哑巴的人，也总有说着不同语言的人们，彼此听不懂，却不妨碍顺畅的交流。“我小时候一直到高三，严重的口吃，那个年代人和人的关系还比较粗糙，大人小孩都会嘲笑，不愿意和人来往。我当时最大的理想，是这个世界上谁都不说话还可以沟通，该有多好。所以最后电影里对语言障碍的超越，可能是这个东西潜移默化。”张律说。
张律的关注与在意从来都是指向内心的，即使早期作品里呈现出某些现实的残酷，也无意在此逗留继而与之短兵相接。事实上，1962年出生的他亲历过种种苦难、伤痛、困顿和变革，但不同于同辈导演，他的电影里鲜少能见那些历史痕迹，甚至在他的精神气质或言谈间的思想之中，都很难明显看出时代烫下的烙印。“我可能对那些宏大的东西不是很感兴趣，换句话说，我格局比较小，我的感触拘泥于琐碎的地方。”张律说，即使身处其中的时候，自己似乎也没有过迈入潮流的冲动和意愿。
然而，逝去的时光终究无法彻底抹去，它们如此真切地塑造过一切，并不断闪回在记忆里，同时继续裹挟缠绕着今日。张律的暧昧故事里，真实的从前有时还是会忍不住以一种隐秘的形式登场，惊鸿一瞥，历历在目。《漫长的告白》的副导演李偲扬对《中国新闻周刊》说：“从电影状态上，他不那么执着地去讲非常宏大的主题，但那些东西都在，它隐在了背后，也不需要直接让所有人都能意识到。”
《漫长的告白》剧照。
关于记忆的电影
导演黄建新在看过《漫长的告白》后，评价其不是一部关于回忆的电影，而是一部关于记忆的电影。对此，张律是深以为然的：“回忆是尽量清晰的顺序，记忆的顺序完全是个人的，而且前后可能是混乱的，也是变化的。记忆实际上更贴近生活的质感。”从前，他也不止一次地说过：“我们所有人都是记忆中的人。”
为了准确展示与记忆有关的悲喜爱怨，张律常常会制造一些亦真亦幻的时刻。在《漫长的告白》临近结尾时，立冬向阿川道别，问她那天同行经过的隧道叫什么名字，她不解，那条路上几时有过一条隧道，后来她跟立春说起这事，立春也一脸疑惑。这条隧道究竟存不存在，也许并没有那么重要，但它似是而非地出现，却像一个搅局者，将柳川之行以及立冬过去二十年的记忆，全部蒙上了一层真假难辨的迷雾。
梦境之于电影其实并不鲜见，不过多数时候总有明晰的入口或者精巧的暗示。张律却很少做这样的处理，而是任由观众混沌其中。在他看来，彼此重叠的模糊不清原本就是一种真实：“我们对现实和梦太分别了，其实都是混在一起的，现实是梦的一部分，梦也是现实的一部分，把梦踢出去的现实，不是真正的现实。过多的分别，我们的情感、想法、人和人的关系，会变得很干枯。”
诗歌，是张律串联记忆的另一个介质。他的处女长片直接以《唐诗》为名，片子主角是个小偷，平日里喜欢在电视上看一档唐诗讲座节目；《芒种》的开篇，朝鲜族孩子与玩伴们在空旷的工地上，齐声背诵着孟郊的《游子吟》；《胶片时代的爱情》的独白是中文和韩文交替朗读的诗句；《春梦》里的韩艺璃，神色忧郁地念着中国人耳熟能详的《静夜思》；《咏鹅》的名字，借用自骆宾王的成名之作。对张律而言，诗歌在某种程度上是比电影更为熟悉的一种表达方式，他毕业于延边大学中文系，在成为导演之前做了几年教写作的大学讲师，自己也写过诗写过小说。他认为，诗歌虽然是用语言组织的，但保留了最原始的身体里的东西，而且诗歌是跳跃的，更接近于记忆。“诗歌永远是可近可远的朋友，再怎么亲密，对电影没有害处。小说就要小心了，小说对所有艺术形式的侵略性都是极强的。”
对小说的警惕，与张律对电影由始至终的理解相关。很早的时候，他就意识到自己对视听的敏感，只是当初，电影是科班出身的专属，等到39岁碰巧遇到机会，才发现原来这才是属于他自我表达的正确出口。“电影的出发点，（就是）用一个视听的东西表达我们的情感。它跟剧情没有关系，不是为了讲故事。”正是在这个意义上，他将小说划作了电影的绝缘体：“当你强调剧情的时候，会被它吃掉。”
《漫长的告白》剧照。
尽管几乎每一个接触过张律的人，都能感受到他的温和，却不代表他没有自己的倔强。《漫长的告白》的副导演李偲扬告诉《中国新闻周刊》，拍摄《漫长的告白》时张律就在自己心里较过一次劲：“柳川有特别多乌鸦，傍晚的时候刚好会停在路口的电线杆上，乌泱乌泱占满整个路口，天光再晚一点就会集体盘旋离开。其实是场很简单的戏，但我们拍了三次，前两次都没赶上乌鸦多的时候，也不是完全不能用。我记得第二次没拍成，要转场了，他没说话，也没坐车，自己背着手走回放饭的地方。我和场记跟在他后面，他走得很快，我就感觉他心里是一定要拍到这个空间的。”
责任编辑：张玉