原标题：诺奖现任评委：新文学的理想，并不代表更高的希望
霍拉斯·恩格道尔是诺贝尔文学奖的现任评委之一，他的文学立场必然是精英式的，从他的言论中，我们或许可以看到诺奖相对一致的审美趣味。《风格与幸福》中，恩格道尔对如何评价文学语言以及什么样的文本值得研究者去评论，如何给出评论等问题给出自己的观点。
霍拉斯·恩格道尔是诺贝尔文学奖的现任评委之一，2016年，正是他在演讲辞中宣布鲍勃·迪伦成为该年的诺奖得主，但也是他曾经站在媒体前指责美国文学过于狭隘，“极少翻译，没有真正参与文学对话”，因而难以成为诺奖评委首先考量的对象。
在提及村上春树时，恩格道尔认为这类作家最大的问题是“读者可以把书带在身边，读完了就可以扔掉，甚至不需要记住作者的名字”。
身为瑞典学院的一员，恩格道尔的文学立场必然是精英式的，但从他的文学评论思想中，我们或许可以看到诺奖多年来相对一致的审美趣味。在散文集《风格与幸福》中，恩格道尔对如何评价文学语言，以及什么样的文本值得研究者去评论，如何给出评论等问题给出了自己的观点。
霍拉斯·恩格道尔，瑞典文学批评家和理论家，毕业于斯德哥尔摩大学文学院并获得博士学位，1997年当选为瑞典学院院士，随后在1999年出任瑞典学院主持日常工作的常务秘书。同时他也成为瑞典学院内部五位院士组成的诺贝尔文学奖评选委员会评委至今。
原文作者|（瑞典）霍拉斯·恩格道尔
《风格与幸福》作者：（瑞典）霍拉斯·恩格道尔译者：（瑞典）万之版本：复旦大学出版社 2017年10月（点击书封可购买）
01
何为文学的语言
当有人对我说话或者给我写信，我必须用相反形式来接收所说所写的话。比如当有人在电话里说：“我到处找你，你在哪里啊？”这里说的“我”我必须想到的是“你，说话者”；这里说的“你”我必须想到的是“我，说话者说话的对象”。这是两极的反转，对于语言交流来说是特别独特的。
用一个文学文本来分析，情况就不一样了。如果我在一首诗里读到这样的句子：“我在这世界里只看到你”，我不把我放进句子中“你”的那个位置，而是放进句子中“我”的位置。我接管了那个说话者的视角，但其实依然还是说话者说话的对象。
我是作为某个表述的接收人出现的，而这个表述本来并不针对我，而是文学中独特的他者变形。实际上这是一个在语法系统里缺少地方的位置——是在通常的三种人称之外的另一种人称。这个位置在书写中有一个相应的第一人称的变化作为前提。只要词语是自身事物中的谈话，在这个声音里就会有些什么是听不到的。文学的文本会让别人来说。
如果我们这么来看一封信，它曾一度寄给一个真正的收信人，而现在已经成为文学，那么我们就能最清楚地看到文学语言应用和日常交流语言应用之间的这种差别。当我在一百八十年之后来阅读贝蒂娜·布伦塔诺写给她不幸的女朋友卡洛琳娜·冯·君特鲁德的那些便条，它们已经不再是要求一种对应行为的行为，比如要求在下一次会面或类似情况下的一个回答、一项处理措施、一个微笑或者一个指责。我带着深切同感来进一步接触这个文本，盼望着听到贝蒂娜捉弄人的不可抗拒的说话声，但这并不意味着我要变成一次交换的某个部分。
我没有任何前提条件来扮演卡洛琳娜的角色，而且要是我能成功扮演这个角色，那么贝蒂娜·布伦塔诺的书信体小说《君特鲁德》在被当作文学文本来消灭的那个瞬间也就成了一大包怪诞的被推迟送达的邮件，那么，其中的大部分就没有意义了。
当我把这些信件当作文学文本来阅读的时候，我就不是这个角色，而是一个影子一样的第三者了，必须在它内部既建立发信人也建立收信人，因此并非是要给“接收者”。发信人收信人这两个位置都是开放的，这也是一个镜像，反映作者有可能写信给一个“你”，而这个“你”其实也是她自身的一部分。也许我们可以把这个叫做绝对的收信人。这是一个从来不能表述的你/我，但是可以防止文学作品崩溃。
和其他语言文件（
个别病态表现的除外
）不同，诗歌作品对于它关系到谁缺少确定的指示。或者说，如果有这样一种说明，例如在歌德的《少年维特之烦恼》开头的那句“你善良的灵魂会感到和他一样的渴望”，那么这是有关一种风格特点的问题而不是关系到哪个收信人。这个文学文本是对所有人说话，不是对某个特殊的人说话，或者更应该说，这个文本在其最激进的形式中是对我们内心的那个人说话，而这个人叫做“无人”。
相对来说，批评性的和文学知识性的文本会把我作为读者放在一个界限非常清楚的情境中。我不会在任何时刻体会到我是个批评家或者研究文学的人，是那个转过身来对着我说话的人。“我”和“你”之间在语言里的反转在正常程度中会发生。
与文学文本正好对立，一篇文学知识性的论文或者一篇文学批评文章在原则上是可以交流的。这就解释了那些规定这些体裁的责任和义务的那些严格限制。我们不会接受随便什么人或者随便什么语境中都可以来制订这些限制。我们期待的是作者会遵守那些语言的合作规则，一种我们不再认为我们自己有权力去对纯文学作家提出的要求。在文学里，但也只有在文学里，一个麻雀可以看起来是随便什么样子——只要它还会飞就行。
当地时间10月10日，瑞典文学院在斯德哥尔摩宣布，将2018年诺贝尔文学奖授予波兰作家奥尔加·托卡尔丘克，2019年诺贝尔文学奖授予奥地利作家彼得·汉德克。
02
创作者与评论者的区别
对于诗人来说，公众（
读者
）是一种假设，自己的创作一占据了优势，公众就失去了意义。对于文学研究者和批评家来说，恰恰相反，公众（
读者
）是一种很迫切的修辞现实，是从来不允许写作者忘记的。
文学文本可以一直等待可读性的瞬间出现，随便等多长时间都行。可读性总是依然在前来的路上，而它总也到达不了，总是在前行。文学知识性或者批评性的文本如果真要表达什么意义，那么必须在它自己的时间内产生作用。
它是从某一个知识情境中出发的，是从某些批评的实力关系出发的，这些情境和关系会相当迅速地发生变化，那时就有了一种危险，会使得观察和理论都成了外来物。
批评性文本经常可能被认为是不能自己存活流传后世的（
有几个非常精彩的例外，比如亚里斯多德的《诗学》、施莱格尔的碎片写作文字以及尼采的《悲剧的诞生》等是这种“经常可能”的条件
）。它所建立的视角，它所建立的价值评定，它产生的理解，当然都可以继续存在而成为文学的一部分——但只是因为批评家通过那个瞬间的说话，可以把作品变成一个事件。如果在发表时没有被读过，在一百年后被人发现，那么这种评论性文本至多有一种满足好奇心的意义。
在文学里，主体是一种文本建立的世界的功能。它不是通过占据一种决定的社会位置而识别出来，这也是和交流秩序有距离的又一个证明。文学研究者做的事情正好相反，他是在他作为一个研究团体成员写下的文本里表达自己——否则的话他的写作体裁就是无法执行的。在他自称的“我”的背后，有一个明显可见的“我们”，这个“我们”有时候是很不情愿在主要用第一人称单数的形式中表达自己的。
罗兰·巴特（Roland Barthes，公元1915年11月12日—公元1980年3月26日），法国作家、思想家、社会评论家和文学评论家。
用罗兰·巴特的术语来说，研究者的“我”从来不是“不可言喻的”，从来不会传播到用面具和语调玩弄的一种游戏，用那种也许对于文学的存在有必要的方式。相反，这个主体有其自己清楚的位置，没错，甚至是其职位。
这并不妨碍文学的研究依然是一种深刻的主观性体裁：其主观性只是另一种的，不是文学文本的。文学文本的主观性也许都完全不值得叫做主观性（
因为其主观性严格来看是一种文学不熟悉的集体客观性要求的一种辩证产物
）。对于文学研究性文本的评判标准是一种与之前的研究进行对话的愿望。这种愿望是要在一种更概括包容的知识语境里安排自己的研究结果，而一个诗人是从来不会落入如此语境的。
但是，一种只是专家之间内部交流的文学研究显然是没有意义的，或者说，在任何情况下都说明不了什么。在过去几十年里学术性的研究越来越孤立独行与世隔绝，使我们变得盲目，看不到这种活动最终是完全依靠文学生命的，因此也是依靠那些自愿的读者，真正的公众的。
公众依然在响应，至少还通过购买行为在响应，在涉及那些体裁的时候，即那些研究者的产品可以与小说比邻，也就是文学史和作家传记，这点是很清楚的。这些产品在最近几年获得了令人吃惊的增长。如果我们没有注意到这点，那么出版社的市场营销负责人可以就这件事对我们做点启蒙。就在有人宣告有文化教养的公众在瑞典已经消亡的时候，博涅什出版社出版由伦鲁特和德尔布兰克编辑的《瑞典文学全集》销售了两万多套。
而舒克和瓦尔伯格合著的经典作品《普通文学史》影印版本的销售记录虽然低一点，但也是难能可贵的数字。有一部关于穆阿·马丁松的博士论文最近销售了五六千本，这是为数不多的瑞典小说才能达到的销售数字。在国际上，作家传记现在成了前所未有的热门业务，为其出产者带来了巨大收益，远远高于大多数小说作家能指望的数字。
对于这种文学景气图景的原因还难以表述。旧式的文学修养也许在一段衰落时期之后重新获得了威望。在文学衰落时期，替代性文化资本是建立在电影、爵士乐、摇滚音乐、侦探小说和电视剧等之上的，它们的推出经过了一段短期的胜利，然后风化腐蚀而毁坏。我们可以对心理学的解释加以把玩。
那种细节丰富的文学传记以其几乎毫无例外的自我辩护姿态成了一种现代的圣人传奇，在这种著作里可以通过对伟大作家的描述把读者邀请来像身份认同一样参加一场假圣人的选择游戏。我们会想到年轻的萨特在阅读罗曼·罗兰的艺术家传记小说《约翰·克里斯多夫》时喜悦得泪流满面的情景。
03
如何对待经典与典范
在文学研究和有文学修养的读者之间的老协议是在双方都对文学文本有严格限定态度的两方之间建立的，此外，同样的态度依然还控制着公众。这意味着他们依然把作家推出来，当作书面作品的完整性、真实性和人性的担保人。文学研究尽管做了难能可贵的尝试，但是从来没有成功地摆脱教条，即文本的真实内涵总是在其生产者的地平线之内才能找到。
当把文本当作研究中心的“新批评”派和各种形式的以语言为出发点的文学研究都公开抛弃了这种教条的时候，这点就很清楚了。看起来读者大众好像是不会分享乔丹先生那种喜好，他迷恋于让人注意到语言本身（
在莫里哀的喜剧《布尔乔亚绅士》里，当这个正人君子被教会了如何让字母在嘴里形成的时候，他兴奋地大叫起来：“啊！美妙之物啊！美妙之物啊！”
）。我们更有可能承认保罗·德曼正确，他声称对理论的抵抗从根本上看是对有关语言的语言的抵抗。
罗兰·巴特相信在纯文学和文学批评（
文学研究
）之间的区别会很快消失。他指出，20世纪文学的伟大作品（
特别是普鲁斯特的小说系列
）之所以引起人的关注，是由于文本的两方面功能（
诗的功能和批评功能
）互相穿插互相影响。作家和批评家不再由他们写作的体裁来定义，而是由一个共同的条件来定义：都以语言作为他们实际上的目标。这种预言并没有应验，今天给人留下的是可爱的60年代的印象。这种语言不适合今天的图书市场，它忽视了批评家和情境的关系。
我们也许应该抵制那种无保留地采取语言学方向的立场的诱惑。我曾经很长时间以为我早读过威廉·燕卜荪写于1930年的《模糊性的七种类型》，因为我经常看到这本书被参考和引用，但其实是最近才真正读了这本书。这显然是新批评派最有突破性的作品之一，也是至今所写出的有关文学的最精妙优雅的著作之一。
威廉·燕卜荪（William Empson，1906年9月27日—1984年4月15日），英国文学批评家、诗人。
但让人惊讶的是，它也是带着不安良心写出的辉煌作品。作者经常表示歉意，因为他必须用冗长而琐细的展示来说明那些有注意力的读者在这个文学文本里其实已经立即理解的东西，这会让我们感到厌倦。简言之，燕卜荪是对那种近视的语义分析感到不好意思，而这本来是他的著作的巨大成就。他的满不在乎的自我反讽和低估自己著作成果的倾向只能理解为为了减少读者误解而做的姿态，不让读者怀疑作者其实不是什么绅士，而是一个好卖弄学问的教师。
我们可以对此发笑，但这些显示出燕卜荪其实有自己教室外的公众读者。当这样的抱歉和反讽消失，他走出教室的门就又关闭了。保罗·德曼就缺少这样的歉意，带着自己全部的难以忘却的敏锐，是一个地道的只在教室里开研讨会的作家。
从长远角度来看，最近几年来震撼文学研究界的理论革命也许并没有显示出那么大的戏剧性。就是说这些革命是在一个范围更广的语境之内发生的，这个语境一直都很完整。我们且把它称作“训诂条约”吧。其第一条就要相信一种典范。
在条约范围内写作的人，也就是说在实际操作上可以包括所有文学研究者，他们是为那些承认有所谓“神圣”文本的人写作，这些文本值得做无穷尽的解释和评论，值得成为一层一层的重写和背景描绘的核心。所有人自然都意识到典范的构成在连续不断被改变，不过这从来没有威胁到典范的功能本身，这意味着文学文本具有的决定意义的转型。
尽管现在很少还有人再用“文学典范化”这种措辞，但它意味着把文学视为较高级语言艺术的理念。在为更为严肃的文学阅读方式做辩护的批评家那里，我们会听到这样的表述，对这种理念表示信任，也就是说对那种大众文化的消费态度和批评距离的缺乏要划出一条界限。对于文学研究来说，很少有如此典型的事情，比如对阅读中的好意关联的抵抗，也就是抵制对于作家来说如此重要的一种工作方法。
然而，观察一种美学如何在不维护一种提供了规范作品的法则下工作，这也是很困难的。现在的文学史通过排除大量文本以及洗刷掉评论目录的特色而摆脱开之前的所谓文字历史。相反，它只把一部分精英作家的创作当作自己的实际研究的目标。
德国文学史家弗里德里希·施莱格尔谈到过那些“可批评的”书籍，把它们当作真正的文学。阿特布姆最初也只考虑过写斯温登伯格、额仁斯维德和图利尔德等三个瑞典作家，“有代表性地对有关美的问题做深刻、巨大而美的思考”。
在这些文学研究领域里的创新者，由于经典作品的减少而不是增加，反而倒更令人注目。一个很好的例子是耶鲁大学的教授哈罗德·布鲁姆，他列出的“强力”诗人的名单，对于他来说这个名单实际上构成了文学史，最多也就包括十几个名字。
文学研究方法的兵工厂通过与典范文本的交易已经发展起来，而其产品也只适用于典范文本。但它只能从这样的典范文本出发，越努力去解释这些文本，那么它们制造的谜团越多。
解构学派在文本选择方面是极为精英化的，从这个角度出发其实是一种文化保守的反应，但对于文学研究来说也有必要，反对的是威胁这个主题的平均化倾向。解构学派在实践中也是为了伟大古典传统的一种反古典方式的拯救行动。
在文学文本里复杂性和神秘性是如何出现的呢？经常的情况是，当你尝试把写出来的东西当作实际关系的说明来阅读就够了，因为文本应该是具有深刻的暧昧性的。那时给人的感觉就好像文本有意在隐藏发生事件的某些方面。
如果我们对这样的文学提出一项专业性交流对于逻辑一致性、完整性和相关性的要求，那么它给人的感觉不会是别的，只能是充满了裂缝、充填了意义的沉默和象征。它没有了目标，也必然是碎片化的，这些特点成为一种引诱人的而且不可穷尽的明暗对照手法。如果我们发现这种浪漫派的财富还不够，那么总是还有可能在这个文本里故弄玄虚，让那些互有差异的细节变得更加神秘莫测。
把文本当作典范的关注方式有个前提，即文本中的一切都具有意义。那些空白的地方并不那么简单就是完全空白的。也就是说，我们选择的文学概念对文本具有的深度的可能性会重新发生作用。
米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926年10月15日-1984年6月25日），法国哲学家、社会思想家。
福柯发表过这样的意见，即表述的机构决定了表述的潜在含义。“表述并不在那些未说出的话的秘密存在中、在隐蔽或者压迫下的内涵中寻找归宿，相反，这是取决于这些隐蔽元素发挥作用的方式，也是他们可以重新被表述情态本身归还的方式：我们都很清楚，‘未说出的话’和‘压迫下的内涵’并不是一码事——其结构和作用都不一样——无论它是涉及一个数学的还是经济学的表述，无论它是一部自传还是一场梦的复述。”拒绝接受这种意见的人，当然还有其他出路把文学研究做成一种新的人类学，或者是一种新的逻辑学。
不过这种可能性其实是非常表面的，因为在这两种情况下都不会有什么理由去特别注意到我们把提到的这些文本视为大师之作，那也就不会存在什么特别的文学研究的空间，只会有不同种类的文本研究的空间。
18世纪要求一首诗歌的内容一清二楚立刻能够让听众理解，而我们这个时代则要求一首诗歌能隐藏它的本质。早在浪漫派时期，在主题与语言之间的关系中就出现了干扰症状，这种情况在现代主义文学里就变得更公开明显。
自我在审美中的胜利也意味着矛盾性和不可理解性在文学形式中的出现。诗歌作品不再为听众立刻学到东西而打开自己，而是要求解读。这就要努力追求一种绝对的许可，在这种状态里，不再是可以在意义里溶解分析的东西，而“就是”它。
不过就和疯狂状态一样，这部作品要求有一个证人，能够在其感官充分使用的情况下依然不变，承担起某种责任，保证在表面上没有意义的文字里有一种意义。读者当然就是这个证人，但那个合法的文本治疗者——文学的研究者——尤其是重要证人。
这就把我们带回到开头提到的交流谈话和文学性谈话之间的区别。发表评论的文本打破了作品的孤独，把它重新带回到了人性。其作用就是把文学的词语安装到“发件人——密码——收件人”这种模式里，也就是说把它转变成文化。要说的是，多数文本好像就是为了这样的处理而剪切的。只有很少的文本是横向放置的：对这样的文本我们得留神，目不转睛地看着。
04
新文学的理想并不代表更高的希望
文学研究在某种意义上要承担起竖立某本书的文化的责任，这也就是布朗肖在其《无限的访谈》一书讨论过的意义，在书中他说道：“随便什么地方只要有一个创造秩序的关联系统，那里就存在一种传递信息的记忆，那里文本就在阅读在一种意义光线中看清楚的一条轨道中汇集于物质中（
通过把它送回一个原点，轨道就成为这个原点的符号
），这时空间本身属于一种结构，让自己受到规则的控制，那就有了这本书：这本书的法则。”
在民意调查的文化监测器或者类似的市场调查报告里搜寻文学研究的和高级批评家的观众是得不到什么好处的。这些读者圈子太小，无法用社会学的测量方法捕捉进来。
启蒙时代的遗产在现今的文学批评里依然非常清楚，但在大学的研究中越来越不清楚。汉斯·马格努斯·恩曾斯拜尔格在数年前《每日新闻》的一篇访谈中谈到过一种核心公众，是在一种文学文化里必须存在的，也是一种知识分子的生物质能，是这个社会依赖的公众。他的看法是，每个语言领域都需要集体性的反思，其最重要的方面就是语言的更新，而其最主要的手段就是文学。
汉斯·马格努斯·恩曾斯拜尔格，德国诗人、作家。
这种过程要求一定数量的积极投入的参与者，如此才能产生效果，也要求一个批评群体，可以发展出文化的生态学。如果平衡被打乱，那么会影响到整个社会建设性自我反思的能力。
文学研究家和批评家在这种情况下有一种同样的意义不平凡的任务：让这种所谓知识分子生物质能保持良好的状态。通过几个世纪的注释训诂协议范围内的维护，这个协议也经过了一个长久系列的美学革命而保存下来，甚至从现代主义对书本观念的反复颠覆中获得力量。
当今时代邀请我们辩论有关维护一种文学典范的困难，这些困难也许是这种训诂协议必须更改的一种症状。或者反过来也说明一种抵抗，新文学理想的代表并没有更高的希望，只是想成为这个古怪而又值得尊敬的语境中的一部分。
本文经复旦大学出版社授权整合自《风格与幸福》。整合有删节、调整，标题由编者所取。
整合|宫子
编辑|余雅琴
校对|翟永军
