原标题：这一代青年导演，私人话题和形式探索取代社会批判功能？
昨晚，第13届FIRST青年电影展在西宁闭幕。今年展映的作品呈现出跟以往的电影创作不同的诸多特质，普遍更加私人和自我。电影不再承载社会批判的功能，转而进行形式的探索。我们应该如何看待这种转向？
撰文|余雅琴
昨晚，第13届FIRST青年电影展在西宁闭幕。青年导演顾晓刚凭借《春江水暖》获最佳导演，《春江水暖》也是最佳剧情长片。电影以杭州富春江畔为背景，讲述了一个普通家庭在日常生活中所经历的人情冷暖。此外，导演黄梓的《慕伶，一鸣，伟明》获得评委会大奖，《离秋》中的刘德基获得最佳演员，《马赛克少女》获得最佳艺术探索，导演娄烨荣获年度面孔。
每一年的FIRST青年影展，之所以备受关注，很大程度上是因为它能映照着青年电影人的创作状态。某种程度上，它能够让我们观察到新青年导演的转型问题，以及青年导演们的话题转向。
《春江水暖》剧组主创及导演顾晓刚在影展颁奖典礼上。
比起过去的中国艺术电影主要面向海外市场，现在的一批电影其实非常重视国内的电影观众，有的甚至很有些商业上的野心。在市场比较细分的今天，他们所瞄准的主要观众其实就是新一代受过高等教育的城市中产和白领。
这些电影普遍有着更为精致的制作水平，从审美的体验上来讲，也许能吸引更多观众。有评论者认为这些新导演在自我、市场、体制上寻找平衡，是不是也可以理解为这一批的创作者的自我审查和媚俗呢？本质上来说，这部分电影媚的正是城市中产的俗，为他们展现了一个他们想象中的“底层”和“异域”。
而刚刚落幕的第十三届FIRST青年电影展则表现出不同于以往的青年电影人创作，今年展映的作品普遍更加私人和自我。电影不再承载社会批判的功能，转而进行形式的探索。我们应该如何看待这种转向？作为集中展现新作者的平台，该影展每年都会受到各种争议和批评，这种热议的背后实际上折射出一种对青年电影人的期待。
本文以今年FIRST影展剧情长片单元为考察对象，梳理出当下青年电影五个层面上的变化，这十几部电影或许代表了当下以及未来的某种倾向，我们也期待更多的创作实践去共同探讨和营造青年电影的创作和生态。
现实的退场，从对外部社会的关注转向对私人领域的探索
如果持续观察近年来的青年电影人创作，我们不难发现当下的新作者更愿意从自身出发，向内探索，挖掘生活细节的创作转向。这与前几年青年影展上的一些作品，如《暴裂无声》或是《北方一面苍茫》等作品不同，今年入围的作品鲜少讨论社会问题，转而更多元和私人的表达。
《暴裂无声》剧照。
最终获得最佳影片和最佳导演两项大奖的《春江水暖》拍摄于导演顾晓刚的家乡浙江富阳，以一个家庭四兄弟的故事展开了关于亲情的探讨，其中扮演重要角色的就是导演的家人和朋友，电影呈现出一种地道的乡土感情。电影以寿宴作为开场，葬礼作为结尾，中间穿插几组人物的生活片段，展现了富阳地区一年四季的人情流转。颇有一些杨德昌《一一》的意蕴，是一部具有野心的家庭片。
最终获得评委会大奖的《慕伶，一鸣，伟明》的故事来自导演黄梓的亲身经历，电影表现了父亲身患绝症后一家三口人的生活状态。故事以父母子三人的视角展开故事，从不同的面向表达生命的无可奈何和成长的阵痛。
《离秋》的导演汪崎曾长期生活在日本，对旅日华人有着非常深的了解。这部电影的背景正是1990年代初的移民潮，以原籍上海的一家三代面临的文化冲突和代际隔阂为主题，展现了中国人的家庭观念和海外移民的复杂处境。
《春潮》的导演杨荔钠是资深的纪录片导演，她曾有一部“私影像”纪录片《家庭录像带》，记录了自己家庭父母离婚的往事。而《春潮》虽然是虚构的剧情片，我们依然可以从中看见很多导演本人的影子。尽管这部电影的女主角被设定为一个社会记者，但是故事并没有因此展现一个更广阔的社会，而是用一家三代的女性关系折射时代和人物的关系，本质上是传统的家国同构的思路，电影用《我和我的祖国》这首歌将私领域的家庭和国家历史联系在一起。
《鱼乐园》的主题虽然不是家庭，但是却极度私人化，电影全部使用非职业演员。其中导演自己出镜扮演了一个导演，想要拍摄自己同学的生活，电影内外行成一种互文关系。《鱼乐园》反映了当代青年的生活和感情，将北京南城故事拍得颇有后现代风格。在导演柴小雨眼中，感情早就失去了原来的意义，都市青年在一种荒诞的时代情绪下的爱与性都显得随意和不负责任。
去年在电影《我不是药神》的刺激下，有评论认为中国电影进入到一个“新现实主义”的时期，此后，一批这样的电影得以上映，《无名之辈》等作品的影响力持续，让人期待中国电影打开一个和现实对话的维度。这种倾向在今年的青年电影展显然被更个人化的创作替代。
《平原上的夏洛克》以河北农村的农民为电影主角，套用了类型片的模式讲了一个“侦探故事”。电影讲述的故事其实颇有些残酷，男主人公为了翻新老房请朋友帮忙，朋友却被汽车撞伤，肇事者逃逸，男主不得不承担十几万的医疗费用，由此走上了自己查案追凶的道路却最终找错肇事者的故事。
《平原上的夏洛克》中小人物的浪漫时刻。
虽然电影最后主人公没能伸张正义，但是这部作品还是揭示了社会的权力运作方式和巨大的城乡贫富差距，同样地通过行车记录仪发现上层人物的罪恶桥段，很多地方都让人想到前几年的《大佛普拉斯》。电影有笑有泪，表现了中国农村最基层的农民形象。在本届影展上，这部电影收获了很多好评，有支持者认为这部电影“把一个沉重的现实题材拍成黑色幽默，充满欢乐，充满深情”。
必须指出的是，这部电影虽然对现实有所揭露，但是最终确实以一种消解式的无可奈何作为结尾。电影在主角最终没有找出凶手而不得不自己承担高额医药费的无奈中结束。令人疑惑的是，电影对此的态度是暧昧的，甚至在结尾表现了一种和生活欣然和解的诗意，显示出一种虎头蛇尾的失衡感。
而此前备受关注的《马赛克少女》则是以调查记者的视角介入扑朔迷离的贵州山区少女性侵案件中，对围绕一个案件的方方面面进行了冷静的展现。电影没有在调查谁是罪犯的部分花费周折，而是对受害者和她周围的各种势力进行了展示，试图发现真相的另一面，一定程度揭开了社会黑暗一角。遗憾的是，这部电影的叙事有些混乱，线索复杂，导致电影最后的指向不明，调查记者这个角色在电影后半段更是直接缺席，以至于作品的清晰表达受到了折损。
事实上，本届影展的大部分电影已经放弃对社会问题或直接、或奇观化的展示，多表现个人生活和情感，其中以表现家庭和代际关系为主题的作品占有很大比重。除此之外，表现个人真实经历和成长故事的作品也很突出。
方言成为一种叙事元素，地方意识的崛起
方言已经代替普通话成为这批青年电影最主要使用的语言，方言比普通话更能突出地域特色，更有表现力，而且方言已经不仅仅作为背景出现，更是一种突出的元素参与到这些电影的叙事中。
东北的衰落也是当代青年电影爱表现的话题，《第四面墙》虽然是一部具有一定实验性，把剧场和电影结合在一起的作品，主题上实际反映的是东北工业区的衰落。而《春潮》也选择把故事的背景放在东北，人物的悲欢离合难免与长春这座城市的萧条融为一体。东北作为中国特殊时期的代表地域，工业化生产留下的景观成为这批电影重要的景观，在电影中起到了重要的象征作用。
南方作为改革开放之后迅速崛起的地方，这些年更是涌现出不少青年导演的作品，顾晓刚的《春江水暖》在形式上采用了比较有实验性的中国文人画的方式徐徐展开，内容上以一个江南家庭为切入点，具有很鲜明的地域特色。而这部电影的获奖也被一些评论家解读为“杭州新浪潮”的再次崛起
（去年FIRST影展的获奖影片《郊区的鸟》的导演仇晟也是杭州人）
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在《慕伶，一鸣，伟明》中，南中国的生活并不是作为一种景观出现，而是电影的肌理。电影里，广州作为主人公的日常生活场景，浙江无人岛则是主人公精神超脱的乌托邦。电影展现的场景无不参与到电影的表达当中。表现出很强烈的南方感，这和过去以北方故事和农村故事为主导的中国电影产生了强烈的对比。
《慕伶，一鸣，伟明》剧照。
《第一次离别》是难得的反映新疆南部的维吾尔族生活的电影。这部电影颇得伊朗儿童电影的精髓，通过表现儿童来展现民族地区的世态人情。难得的是，导演王丽娜就是在电影拍摄地区成长的，她的电影没有一般民族电影的刻奇，具有一定的文化反思性。
《鱼乐园》则是一部非常具有北京地域特色的电影，电影将主要的外景用来表现南城拆迁的废墟，这与电影主人公废墟一般的情感体验是同构的，更与北京作为外省青年的欲望投射是同构的。电影中的北京元素为电影增色不少，主人公内在的犬儒和放荡不羁可以看作是延续了王朔式主人公的脉络。
资本介入程度深，跨国制作崭露头角
考察这些入围作品，今年青年电影人的作品当中出现了不少跨国制作。其原因或许与越来越多的电影人是在国外接受的电影教育有关，也与中国电影越发得到世界关注有关。
反映旅日华人的《离秋》全部在日本拍摄，将日本的人文风情植入一个中国故事。《春暖花开》则是中国和塞尔维亚导演共同合作的电影，这部作品几乎没有对白，大量使用大景别长镜头，似乎始终保持着与电影角色的距离，形成窥视视角，这似乎与导演之一是外国人有关系。《世外之子》是这届电影展比较特殊的一部作品，该片的导演曾经是贝拉·塔尔的助手。某种程度上说，除了电影的导演和编剧，这部电影根本就是一部外国片。
王崑琳导演作品《世外之子》。
除了跨国制作的增加，这些青年电影的制作成本也越发高昂，除了少数几部属于自筹资金的极小成本的制作，大部分电影的制作费用都在五百万左右，甚至更多。这势必使得这些电影有了上映盈利的压力，也使得它们的工业化程度有所增加。
在电影展映期间，不少国际选片人和电影公司与青年作者进行接触。过去，我们常说青年电影人缺乏市场和观众。而现在越来越多的平台让年轻人可以很容易获得展现自己的机会。除了国外影展，还有国内的创投和影展都可以让想要拍电影的新人获得机会和名声。从这届影展的入围作品观察，纯野生的作品已经几乎不存在了。大部分的项目从创投会上就一直保持着和产业的联系，获得各种扶持经费。事实上，很多电影的作者已然是以西方电影和投资人的目光来行事，当下的电影整体上呈现一种作者性和市场性互动妥协的结果。
当下新电影所谓“新”的概念，不是过去的在电影美学或者精神意义上的“新”，而是指这样相对小众的电影有了和商业结合的可能性。中国的电影市场发展的迅速，给予了不同类型的电影更多的空间。这种空间，很大程度上可能是因为市场扩大和细分的结果，是一场资本的游戏。
为少数人群发声，公共议题催生文化自觉
不知是否有意识做了平衡，本届电影展的参赛影片中不少是女性导演的作品。在剧情片领域，女性导演占据了三分之一的提名。事实上，近年来伴随着公共领域性别意识的不断讨论和me too运动的发酵，女性电影人的力量得到前所未有的彰显。
不仅女导演拍女性题材的电影，如杨荔钠的《春潮》，这部讲述母女关系的电影同样展现女性在社会生活中不同身份下的个体经验，结尾处更是用潮水的意象表达强烈的女性主体意识；男性导演性别意识的自觉也在建立，《马赛克少女》关注的是少女性侵案，也被一些评论者认为是独辟蹊径地展现了女性的自觉意识。电影塑造的女主角在面对自身的遭遇时候能说出“身体是我的”这样具有前卫意识的话语。
至于《世外之子》干脆直接用寓言故事讲述了一个“反抗父权”的故事，电影发生在一个没有具体时代背景的农场里，父亲对子女长期使用暴虐的管控，甚至长期性侵少女，最终引发反抗……电影这种昭然若揭的表达简直可以用“简单粗暴”形容。
《春暖花开》关注进京务工人员的生活，以北京某地下室一张小小的床铺为展开故事的主要空间。讲述了小李和他的室友共租一张床铺，一个白天使用，一个晚上使用，电影用大量的空镜展现了北京的巨大和空洞，对比突出了小人物的渺小和孤独。电影用一些细节铺陈出两个主角之间的暧昧关系，在展示底层生态的同时不忘表达对少数人群的关注，可以说是一部主题先行的“概念”电影。
《春暖花开》剧照。
当然，不管是否必要，这些电影从议题出发，在不同程度上兼顾了西方意义上的“政治正确”，表明了我们新一代的作者群体的文化自觉性。尤其是“性别议题”成为创作者不约而同的选择时，无形间拓展了我们的文化性，增加了社会的开放程度。当然，需要指出的是，性别议题或者底层关怀不应该只停留在“景观”的层面上，如果一部作品始终只能是议题先行，那么作品的完整性将会受到极大的折损，人文关怀也沦为一句空谈。
形式主义倾向明显，催生“迷影”电影类型
电影始终是内容和形式综合的艺术，一定的形式要匹配一定的内容。前文谈到，当下青年电影有“概念先行”的倾向。这里不仅仅指的是内容主题上的概念先行，在电影语言上，同样存在这个现象。
电影《长风镇》和《世外之子》都选择将故事背景架空，前者讲述了几个1990年代初的小镇故事，抒发了导演的乡愁。后者则彻底架空时间和空间，把重点放在影像技术层面进行艺术突破。两部电影都呈现出一种寓言性的形式感，用隐喻和象征延伸电影的主题。
获得大奖的《春江水暖》则引入中国画“游观”的概念，在黄公望的画作《富春山居图》的原址大量使用移轴镜头，用传统美学表现时间的无限和空间的延绵，形式美感很强烈。电影试图传达一种文人精神，但是故事却围绕着亲情与利益的矛盾展开。
事实上，富春江边的景色未必逊色于黄公望当年，但是文人精神的失落则是无可避免。电影颇有一些当代艺术的风范，用新山水的方式为我们展开了新富阳人的浮世绘。遗憾的是，这部电影的剧作和形式之间存在着裂缝，电影故事的通俗和形式上的创新或者是一种互补关系，但是也可能会互相折损，究竟效果如何，这是一个见仁见智的问题。
《春江水暖》海报。
此外，实验性的作品在增加，这些作品中，雷磊的实验动画《动物方言》无疑是走得最远的一部。严格来说，这本质上是一部“美术馆”电影，作品的声画完全分立，声音来源包括1988年的家庭录音磁带和2017年对母亲的采访，影像则来自新闻、动画、广告等不同素材。
尽管本质上是一部口述历史的记录性质的作品，但作者打破了线性结构，将记忆表现得异乎寻常地模糊，口述历史的故事像镜子的碎片，或是像湖面的倒影一般，拼贴出另一个未曾想象的世界。《动物方言》放在本届主竞赛单元是一部难以评价和归类的作品，如果用一般院线电影的标准来评判则有失公平，但是其强烈的风格和实验性让人难以忘记这部作品，也让人很难理解和接受其表达。
当然，尽管不是每一部作品都会像《动物方言》走得那么远，但大部分的新人作品都呈现出不甘于简单的线性叙事和现实主义表达的倾向。《春潮》《第四面墙》引入超现实的幻想或“平行时空”的概念，迷糊意识和现实的界限。《马赛克少女》则试图打破常规叙事方式，用多视点的拍摄展现社会事件；《慕伶，一鸣，伟明》则在电影中加入超现实的幻想部分，将一个架空的异次元空间与现实连接，颇具巧思……在这些电影中，我们看到当下作者不论在语言还是结构上都进行着对传统电影模式的突破和反叛。
当然，不是所有的突破都是有价值和具有独创性的，不客气地讲，在影展密集观影的几天内，有心的观众不难在这些新人新作里发现蔡明亮、贝拉·塔尔、李安、侯孝贤、贾法·帕纳西甚至黄信尧、毕赣作品的影子，某种程度上来说，我们看到的电影就是一种“迷影”电影，新一代电影人甚至不避讳向自己喜欢的前辈“致敬”。
过去我们说，青年电影人的优势和劣势都是缺乏经验。因为缺乏经验，可能常有出人意表的创造性表达。不成熟意味着勇敢尝试。甚至，有评论者曾在中国电影代际的分野中分析中一种“弑父冲动”。这种冲动实际上就是一种在创作层面的革新与革命。
与过去不同，今天的年轻人有大把机会和可能获得各种电影教育的机会。因此，在他们身上体现出一种过度的“早熟”，这种早熟是被成熟工业和大师电影“催生”出来的。青年电影人很容易把大师的经验拿来使用，却没有足够的意识去做消化和删减。大部分作品有过度卖弄技巧的嫌疑，而呼之欲出的主题先行则让这些电影显得有些急功近利。
我们也不难发现新一代的野心勃勃，因为网络的发达，这代青年导演可以说是被“大师”佳作教出来的。而一位青年导演在接受采访时也表示：“学习了电影史给我带来的最大收获是去思考如何开创自己的电影美学。”
毫无疑问，焦虑伴随着这代电影人的创作。如何能够进行语言和形式上的创新，如何讲述新世代的故事，这是每一个导演都必须面临的问题。“影迷化”带来的创作倾向就是对形式的迷恋，似乎只要在前人电影语言的基础上走得更远一步，就可能带来电影语言的革新。事实上，形式的突破比内容的扎实要更容易，在这个技术时代中，我们唯一需要思考的不是如何完成一个华丽的镜头，而是如何讲好自己的故事。
作者：余雅琴
编辑：安也校对：翟永军
