原标题：《夜半鼓声》：要爱情还是要革命？布莱希特有了两个结局
2019年“柏林戏剧节在中国”邀请展再度光临京城。其中，慕尼黑室内剧院的《夜半鼓声》给予了中国观众得以一窥当代德国与欧洲剧场风貌的难得机会，该剧更是因为原作者布莱希特的大名而备受关注。
《夜半鼓声》剧情介绍
《夜半鼓声》（起初名为《斯巴达克斯》）是时年24岁的布莱希特的第二部戏剧作品。故事发生在一个晚上，一战期间在非洲作战被俘虏四年的克拉格勒劫后余生返回故乡，面对的却是爱人安娜苦等自己无果、在父母施压下与在战争中投机倒把发财的穆克订婚的情形，身无分文、形容如鬼魅一般的克拉格勒踉跄着离开了众人的鄙视、恋人的背叛，在烈酒催化之下，被鼓动着加入这晚街头正躁动的“斯巴达克斯”革命运动。然而当安娜回心转意之时，克拉格勒必须在爱情与革命之间做出抉择。此次北京演出两个版本的结局让观众在一饱布莱希特原始舞台艺术的同时，感受导演卢平的创造。
克拉格勒终于见到了魂牵梦绕的安娜，可安娜几乎已经认不出被战争摧残的他。本文图片均由歌德学院（中国）提供。
起初这部戏并不为人所看好，终于在1922年受到当时慕尼黑室内剧院艺术总监法肯贝格赏识，在慕尼黑室内剧院首演，演出后获得观众认可，更夺得德国最重要文学奖项克莱希特奖（Kleist prize），并成为其早期最常上演的剧作之一。
布莱希特也由此一举成名，成为该剧院的戏剧顾问和驻团导演，并有机会开始发展一系列的具有革命性的戏剧理念。因此百年后，同样由慕尼黑室内剧院制作，由德国青年导演克里斯托弗·卢平执导，加上罕见的双版本结局，早在宣传期间便吊足了观众的胃口。今年3月在中国台湾演出期间，也一度引起了热议。
卢平究竟会给我们展示一个怎样的布莱希特？布莱希特的美学与探索是否仍然适应这个时代的文化语境？这些问题的答案终于被一一揭晓。
舞台变成布莱希特式“间离”手法教学现场
布莱希特及其提出的“间离”手法、“打破第四堵墙”和“史诗剧场”等概念，毫无疑问对当代剧场界有着极为重要的意义，1980年代以来的中国剧场观念转变和诸多实践也深受影响，当下活跃的小剧场和实验戏剧更多奉布氏为宗。布莱希特创立的表演方式也与梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基并称世界三大表演体系。尽管如此，除去孟京辉曾改编的《四川好人》之外，事实上中国观众鲜有机会看到最原始的布莱希特，此次《夜半鼓声》便是直接将在天桥艺术中心为我们呈现了一个活生生“间离”手法教学现场。
叙述者&记者&音乐表演者运用音乐手段实现“间离”效果。
所谓“间离”，是对亚里士多德“摹仿论”的颠覆，即通过多种手段将观众从对镜框式舞台上演故事的“沉迷”中拔出，打破观众与演员之间隐形的“第四堵墙”，例如演员突然从故事中转向，面对台下观众发言，在舞台与观众席之间跳进跳出，或者直接暴露道具布置、换装过程等，其目的均在于期望当时观众对故事和表演保持客观冷静的态度与某种距离感，从而引发批判性的认识与反思。这也是布莱希特本人对当时盛行的19世纪以来的虚伪无聊的中产阶级客厅剧的批驳。
《夜半鼓声》从第一幕开始，便呈现了一个从1920年代至当代剧场如何不断演进和实践“间离”的过程。前两幕的剧情与舞美设计是刻意模仿1922年首演的版本进行的，根据当时的舞台场记、剧照、演出的录音以及报章杂志的报道与剧评，搭建出表现主义风格的木板拼装舞台，包括前景的家庭室内、酒馆和后景的1920年代柏林都市景观，以及城市上空高悬的一轮红色的纸月亮。
模仿1922年布莱希特的首演舞台。
剧中演员都佩戴着耳机，机械地复述着耳机中1922年跟他们演同一角色的演员所说的台词，根据舞台指示进行每个动作，仿佛僵化的提线木偶。此时，演员不再是角色的化身和载体，反而与角色、故事情节之间的关系是高度抽离的，只剩台词和行动本身。
与此同时，根据原作指示，剧场内到处张贴着用英文、德文和中文手写的海报“可别太动情了”，更无时无刻不在提示着观众要保持疏离，不得代入。演出中由“间离”所造成的喜剧效果多来自音乐的使用上，身兼叙述者、记者和音乐表演者多重身份的光头男演员总用不适宜剧情氛围的伴奏、当代流行歌曲和高亢但跑调的演唱打断情节和情绪推进。既身在剧内，又置身事外一般对演出进行打岔、评论乃至某种讽刺。
从第三幕开始，卢平逐渐偏离了布莱希特的原作，去掉前两幕的客厅式布景，把拆台之后的空旷舞台作为背景，以后现代式的强光、浓雾、鼓点、透明软胶服饰和抒情诗般的复调朗诵，烘托出热烈涌动、极具感召力的革命氛围。而安娜的一句“滚蛋”让观众的情绪在至高点上戛然而止，并一再对原有情节走向进行反转。演员更以现场暴力拆解道具和布景方式象征打碎国家机器乃至故事架构本身的行为，加上另一部邀请展作品《奥德赛》将锯木机器直接推上舞台的类似手法，可谓淋漓尽致地呈现了当代德国剧场的某种形式特色。
第三幕克拉格勒在小酒馆受到革命氛围的鼓动。
从另一层面来说，《夜半鼓声》在中国的上演，语言隔阂和字幕的转译行为以及观众所处的现实社会与语境的差异，本身就构成了某种“间离”与陌生化效果。多重“间离”叠加，对前一重叙事的不断翻转、戏谑与解构之后，卢平为中国观众所带来的观剧体验，不论是否得到了终极的结论与判断，其启发意义是毋庸置疑的。
两种结局：“爱情”还是“革命”
在原作的结局中，克拉格勒拒绝了革命，拒绝为自己的生存与权利抗争，做一个像“斯巴达克斯”一样的英雄人物，而是选择了爱情，选择了“舒适的白色大床”。据称，晚年布莱希特曾对当时的结局表示后悔，因此另一个版本的结局，似乎为这个遗憾提供了一种弥补。
而作为这部戏剧主要矛盾的“爱情”与“革命”的抉择之所以存在，是因为布莱希特内置了一个“爱情/革命”的二元对立结构。但层层剥开布莱希特创作的历史语境，我们不难得知，这其中潜藏的层次要复杂得多。
一方面，“爱情”在这里是大床、公寓，是保守主义者温暖的家庭生活，同时更指涉着战争创伤下个体基本的人性与生存权利。正如克拉格勒所说的那样，安娜的存在就像“一只嗡嗡作响的苍蝇”，是支撑他熬过颠沛流离和残酷的战俘生活的动力。拒绝革命，实际上浸透了布莱希特当时身处德国国内狂热的好战情绪之中对战争的质疑与反思，而类似的叙事逻辑、这种宏观意义上的反战思潮一直延续和贯穿到了当代文化作品之中。
布莱希特版本：克拉格勒选择爱情。
另一方面，即将在报纸街区发动革命的“斯巴达克斯”是工人阶级性质的组织，反对的正是安娜的家庭和穆克所属的资产阶级政权。因此参与革命的选择，似乎与具有左翼倾向的布莱希特、与这出戏前两幕不断显化的阶级立场是同构的。但作为普通底层士兵、轻而易举就被“理念”所煽动（尤其在极度的悲伤与强烈的酒精作用下）的克拉格勒似乎对革命的意义和目标本身并没有清晰认识，不由得使人怀疑其革命的正当性与纯洁性。
由此我们不难看出，表面上，从布莱希特版本的“拒绝斗争，回归爱情”到卢平版本“放弃爱情，奔赴斗争”的变化，看似是对“爱情/革命”的矛盾做了不同的选择，实际上百年来变化的，是这对对立的能指之下所隐喻的更深层次的现实政治语境。
在导演卢平的观点里，“选择革命”和为了集体牺牲个人幸福并不是发动或投入战争，而是被赋予了关注社会、积极参与社会政治行动的当代意味，某种程度上似乎可以解读为对欧洲盛行的右翼势力和种种尖锐的现实矛盾的不满。
演员和工作人员表演暴力拆台。
而在中国的文化语境下，观众自然又会产生自己的解读。我们所熟悉的“五四”以来的现当代文学叙事中，爱情并不总是与革命相对立的，爱情往往作为对旧社会和旧制度的反叛、作为自由和解放的象征与革命相伴出现，为什么爱情的温床与革命的鲜血不能兼得呢？安娜不是脱离自己家庭和一无所有的底层战士站在一起了吗？
然而无论是何种解读，布莱希特的重要主张之一，便是认为剧场本身具有教育和社会功能，艺术应当指向现实的社会行动。而在更高的“间离”的观念之下，结局似乎并不那么重要。对所有选择都保持距离与警醒态度，狂热与沉浸表面下的冷眼旁观与反思已经足够。而两个版本的结局，本身不正是选择权的一种赋予吗？
□王一可（剧评人）
新京报编辑吴龙珍校对翟永军