原标题：《人鼠之间》：小说，可以写得像剧本一样戏剧性吗？
斯坦贝克曾将他的《人鼠之间》称为“剧本小说”。如果我们将它看成一部戏剧文本，那么这个文本的戏剧性就是完全正当的，而场景的工笔也“对导演、对舞台设计、对演员都有好处”。作为一部的确曾以正剧形式演出的小说，《人鼠之间》出色地完成了它的任务。
《人鼠之间》和《愤怒的葡萄》是斯坦贝克最有名的两部作品。有一段时间，斯坦贝克觉得小说写不下去了。他在给一位朋友的信中说：“我从来没喜欢过写小说。我准备学习写剧本，我对戏剧形式有一个新的想法……”于是，他便“东拼西凑”地写出了具有实验性质的《人鼠之间》。没想到这个并不复杂的实验文本受到读者的广泛讨论，争相购买。但和其他作品一样，《人鼠之间》也没有受到评论家的青睐。这一矛盾现象——读者热捧，评论家相对冷淡——几乎存在于斯坦贝克的所有作品。
撰文|徐兆正
富于想象的现实主义写作
斯坦贝克《人鼠之间》一书的书名，源自苏格兰诗人罗伯特·彭斯的第一部诗集，在其中《致小鼠》里，诗人有云：
不过，老鼠啊！并不是只有你
才证明说预见之事物可能纯属虚幻；
鼠与人再周详的计谋
都可能事与愿违。
彭斯一生的困苦很可能在一个多世纪之后的斯坦贝克那里获得了共鸣。前者成长于佃农家庭，所学知识亦多来自于父辈指导与自修，这一点决定了他对农人怀有一种天然的亲近；斯坦贝克幼年的情形比彭斯稍好一点，但也好不到哪里去，至少与他的同辈作家福克纳相比，斯坦贝克早年的生活——从湾区到加州，从洛杉矶到蒙特里；从雇工到筑路工人，从甜菜厂化学师到猎场看守；在《人鼠之间》以前尚有六部作品问世，但直到1934年才为评论界注意——只能说是颠沛流离。
《人鼠之间》，约翰·斯坦贝克著，李天奇译，版本：99读书人|人民文学出版社 2019年3月
斯坦贝克在福克纳逝世的年份收获了迟来的诺贝尔文学奖，在受奖演说中，他称福克纳为“我的伟大的前驱”，并且几乎复述了福克纳十二年前的话：
“青年作家必须重新学会这些。他必须让自己懂得，所有事情中最卑劣的就是感到恐惧；他还必须让自己知道要永远忘掉恐惧，占领他工作室全部空间的只能是远古以来就存在关于心灵的普遍真实与真理，缺少这一点任何故事都是转瞬即逝、注定要灭亡的——关爱、荣誉、怜悯、尊严、同情和牺牲，这些就是普遍的真理。”斯坦贝克继而说道：“这不是新发明。古代的作家使命没有改变。作家有责任揭露我们许多沉痛的错误和失败，把我们阴暗凶险的梦打捞出来，暴露在光天化日之下。”
需要注意的是，这番言辞究竟是福克纳晚年的信仰告白。倒不是说他早年不会认可这“普遍的真理”，问题的关键在于这种“普遍的真理”是否会损害艺术那多义性的真实。更为暧昧的，莫过于即使是说出这番话的福克纳，也在三年之后的《寓言》里，开始戏仿或嘲弄这些空洞无物的能指：灵魂、同情、牺牲、忍受、荣誉……某种程度上，福氏的诺奖演说代表的是那个现代主义的面具脱落而维多利亚时代的声音独当一面的福克纳。
福克纳
在斯坦贝克的作品里，我们注定难以寻觅面具这种“现代写作”的要素。这大概也是为什么当我们今天读到他于1937年发表的《人鼠之间》时，想到的是1843年的《圣诞颂歌》，或1786年的《苏格兰方言诗集》，而非在前一年问世的《押沙龙，押沙龙！》，或前两年的《迷惘》，前三年的《北回归线》……换言之，人们有理由相信斯坦贝克毕生服膺的就是福克纳在上世纪四十年代短暂持有的看法。如果将这一点同作家本人的生活并置，也许能够解释为什么他是一个20世纪上半叶的现实主义作家，并且终生都是。诚如1962年的诺贝尔文学奖的授奖词里所写：“通过现实主义的富于想象的创作，表现出富于同情的幽默和对社会的敏锐的观察。”
《人鼠之间》的篇幅不长，故事也很简单：大个子莱尼与他唯一的朋友乔治徒步来到一家新的地方打零工，之所以要迁徙，是因为莱尼经常闯祸，而乔治每一次都要为他收拾烂摊子。这一次的迁徙亦复如此。乔治并非没有怨言，诸如“我一想起要是没有你，我的日子会过得多利索，我就冒火”这样的话时常被他提起，但看得出他是爱这个木讷愚笨的朋友的。这也是为何“莱尼闯祸——两人奔波”的模式贯穿了他们多年的生活。两人共同抱有一个拥有庄园、然后自食其力的梦想，也正是这一憧憬与来自乔治的讲述在支撑着他们艰难度日。但这一次，当两人来到了新的农场，情况却有不同。由于莱尼无意杀死了农场主的儿媳，乔治为了使其免于私刑，亲手了结了莱尼的生命。
《人鼠之间》电影剧照。
单纯而又深邃的舞台效果
小说的时代背景与写作时间完全吻合，即20世纪30年代的经济大萧条，它迫使许多“穷白人”雇工成为流动的人口。在流离失所的日子，这些雇工希望重新拥有自己的土地，但也仅仅是希望而已。贫苦工人之间的友情令人注意，而友情的断绝则让人感伤。在某些方面（人物、时代），这个故事使人想起福克纳的《大黑傻子》，但在艺术的表现力上却有些逊色。这一问题，我以为症结在于作者的“淳朴”。何为“淳朴”，我们留待下文详叙。先来看这种“淳朴”的症候，一如小说开篇的森林景色描写：
梭利戴德往南不几里，萨利纳斯河靠着山边的崖岸流进潭里，水深而绿。水还是暖的，因为它流过被阳光晒得热辣的黄沙，才到达这狭窄的潭。河的一边，金色的山坡一起一伏地伸向那巍峨而峻嶒的加毕仑群山，可是在洼古的这一边，水树相接——杨柳每年春天都长得又鲜妍又苍翠，它们的低层的簇叶却挂着冬潮冲来时留下的败叶；合抱的槭树，长着斑驳的、白色的低斜枝桠，弯拱过这水潭。
这一段事无巨细的工笔描绘，如果出现在一个世纪以前的作家笔下，读者即便缺乏耐心，也不会怀疑如是写作的合法性。诚然，我们可以追问这般勾勒的苦心，并且指认它表达了人与自然的和谐之梦，反映了作者“深厚的人道主义思想”，也无妨说这是在为梦想获得一方土地的乔治与莱尼登场做准备。至于书中各个人物形象的“淳朴”——乔治、莱尼与工友施琳等人的交往，以及对工人的另一面——为富不仁的农场主父子、淫荡的顾利老婆——所做的肖像式勾勒，就更加暴露了“淳朴”的本义：写作自觉的匮乏。
《人鼠之间》电影剧照。
在一篇文章里，董衡巽先生认为《人鼠之间》是“作者以流浪工人的单纯与无辜来对照有产者的猥亵和蛮横。在斯坦贝克看来，即使是白痴似的低能儿，也比有产者来得高尚和纯洁。”如果说抛开这些主题上的“现代”寓意不谈，我想它并没有达到“现代写作”的标杆。在此我无意重复韦勒克的判断（“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学”）——现代写作不仅不排斥现实主义，反倒是从现实主义的母腹中诞生出来的自我辩证意识——我仅仅是想指出，至少在《人鼠之间》里，斯坦贝克暴露的“淳朴”是，在他笔下故事的戏剧性永远大于它的真实性，也可以说作者为了完成主观的同情意图，在具体的写作中无意识地逸出了客观的写实逻辑。此时此刻，“淳朴”必然导向“感伤”，它在19世纪上半叶没有任何问题，只是在一个世纪之后我们难免要问：小说家还能继续像巴尔扎克那样天真地写作吗？
止庵曾在一文援引马丁·赛莫尔-史密斯在《欧洲小说五十讲》里的说法：“以下说法无可非议：福楼拜是‘当代小说的真正发明者，是十九世纪中期以来最重要的技巧进步的源泉。’”据此引申：“我们可以把小说史分为‘后福楼拜’和‘前福楼拜’两个阶段，此后的作家因为他——具体说来，是他那纯客观的叙述方式——获得一个新的起点；拒绝由此出发，也就等于倒退。”不止饱受非议的形式因素，此后的写作者也可从福楼拜那里接受其他馈赠，但馈赠无一例外之处，是福楼拜所代表的“现代写作”的核心：一方面，无论是为有待改进的现实提供道德训谕，还是热情颂扬一个并不存在的乌托邦，都属于应当摒弃的浪漫主义。作家不是力士参孙，不是全知全能的神，同时也不该是任何观念的代言；另一方面，从作品中删除高谈阔论，就会导致作者与作品总是不相一致的局面。作家理应意识到自己正在做的事情，由此让字词开口，而那个作者会保持意味深长的缄默。以此反观《人鼠之间》，它的“淳朴”就既令一部分读者感同身受，又让另一批读者觉得意犹未尽。
最后，让我试着为作者做一番辩解。斯坦贝克曾将他的《人鼠之间》《月亮下去了》和《烈焰》称为“剧本小说”，而在“纽约戏剧评论社”对《人鼠之间》的褒奖词里，也有出于“作者单纯而又深邃的、持久不衰的舞台效果”的根据。如果我们将它看成一部戏剧文本，那么这个文本的戏剧性就是完全正当的，而场景的工笔也“对导演、对舞台设计、对演员都有好处”。那么，暂且让我们忘记小说史吧：作为一部的确曾以正剧形式演出的小说，《人鼠之间》出色地完成了它的任务。
作者
：徐兆正；
编辑
：张进榕小崧李永博；校对：翟永军
