原标题：鲁迅最看重的俄国作家，他与时代一起痛苦
在俄罗斯文学史上，最令人瞩目的当是“黄金时代”与“白银时代”两座高峰的并峙。所谓黄金时代，指的是以普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰为代表的19世纪文学；至于白银时代，尽管奥楚普迟至1933年才第一次使用这个说法，但早在19世纪末，人们已经开始用它来为“黄金时代”做收尾工作了。一般来说，今天使用的“白银时代”，更接近于奥楚普的意见，即它非止局限在19世纪末，还延伸到了20世纪初，并且在20年代左右正式结束。在关系“白银时代”内涵的界定时，人们多取其革旧维新的一面：如果说黄金时代的主流是批判现实主义，那么白银时代就是伴随着俄罗斯社会的文化转型，文学在形态上过渡到现代主义的阶段。
这样理解固然没错——即令置身19世纪末的作家，也大都在时代精神的把握上面，意识到即将来临的20世纪是“人类新征程的开端”；而因对过往艺术的检讨，又觉察到了文学与时代两端的不对等，由是才让一种文学的突破变得必要而且可能——但这仅仅是文学史的区分逻辑。区分的结论一言以蔽之，白银时代的现代主义文学取代了19世纪的批判现实主义。
安德烈耶夫（1871-1919），俄国小说家、剧作家，俄罗斯白银时代具有承前启后意义的伟大作家。代表作有小说《七个被绞死的人》《红笑》《墙》，剧作《人的一生》《饥饿国王》，等等。鲁迅最为看重的俄国作家就有安德烈耶夫，并给出“其文神秘幽深，自成一家”的评价。
取代或区分并不意味着“白银时代”的作家是放弃“黄金时代”遗产的一代；它们之复杂诡谲，同样无法证实它们就此与19世纪存在着不可调和的矛盾，如日丹诺夫在1946年的一次报告上提供的结论：1907年到1917年这十年是俄国历史上“最可耻和最无才能”的十年。他们以此将白银时代从19世纪文学（批判现实主义）与20世纪文学（社会主义现实主义）的整体躯干中剖解出去。但在我看来，注意两者间的延续要比强调它们的断裂更容易把握白银时代的复杂性。首先，这一时期文学复杂的根源在于它们处在两个世纪的过渡阶段，代表不同思潮的文学流派不绝于缕；其次，纵使不同流派常因党同伐异而爆发论战，坚壁清野亦非他们自始至终的选择，置身浪潮深处的作家尤其无法坚守同一的写作风格；再次，白银时代的作家对于现实主义缺乏那种“想象性的仇视”，反倒是不约而同地对19世纪的遗产持一种开放性的见解；最后，一如开放性与稳定性的悖论，正因为以上这些流动性质的实验因素，白银时代的文学艺术丧失了（或更准确地说：从未获取）它们的完整性。如果从这一时期文学内部的生成机制来观察这批作家，那么最能体现其特色的，当属列昂尼德·安德烈耶夫。
个体与现实
关切凡人命运的悲欢聚散
安德烈耶夫曾这样评价自己的“中间立场”，尽管看起来更像是关于时代的简介：“对于出身高贵的颓废派作家来说——我是卑鄙的现实主义者；对于现实主义的继承者来说——我又是可疑的象征主义作家。”以新近出版的《七个被绞死的人》为例，集中某些文本确曾沿袭了批判现实主义的感伤，如《巴尔加莫特和加拉西卡》《在车站上》《马赛曲》，而另一些又蕴藉着象征主义的抽象，如《墙》《红笑》《蛇讲述它是怎样长出毒牙的》，不过他最好的小说，却是带有实验色彩而仍以讲故事为正宗的作品，如《沉默》《在地下室里》《瓦西里·菲维伊斯基的一生》《永远没有结束的故事》《七个被绞死的人》。在这些作品中，作者既表现出对观察外部世界必要性的承认，又指认了内心世界与外在现实相融的道路。不过，中间立场也使得他创作的全部集合为一个不同美学相互冲突的场域：安德烈耶夫的艺术自始至终没能定于一端，甚至是定于一条线索。
《七个被绞死的人》，安德烈耶夫 著，靳戈 戴骢 译，浙江文艺出版社2018年9月版
从时代精神的角度来看，这或许是必然的：因为白银时代本身即被虚无主义所规定。早在1862年屠格涅夫的《父与子》出版，俄罗斯文学已然与尼采几乎同时期地预告了这不祥访客的来临。巴扎罗夫在小说中要求否定一切的宣言，被黄金时代的作家纷纷予以批判，可是，他们进而为俄罗斯提供的那些林林总总的走出现代文明危机的出路，却并不为白银时代的作家完全接受。后者与他们的前辈一样不相信革命之路，但他们也不愿简单地回归本土（事情并非到此圆满结束）。相比清晰而“现实的出路”，他们更关心前一代的质疑与困惑是否真正得到解决，这使得他们对于任何事情都能够抱有一种同情的理解，在这置身却难以事外的年代，描述日益紧张的个体与现实间的关系，关切凡人命运的悲欢聚散。
因此，安德烈耶夫创作上的混乱，不仅无损其美学意义上的价值，反倒可以言明此乃一个时代混乱的倒影。譬如他在《沉默》《墙》《红笑》这些篇什显示的将语词实体化的偏爱，就未尝不可能是令精神危机“可见化”的尝试。《沉默》是安德烈耶夫“新现实主义”的典范，故事场景依旧紧贴世俗，但增加了这邪灵一般的沉默——沉默成了同伊格纳季神父一家共在的主体，对于人们想要知道的一切它都守口如瓶，人类则变作了等待判决的客体——世界便全然不同了：存在一个我们无从知晓却又实然存在的力量，它支配着我们。在这里，安德烈耶夫的隐喻和夸张既是揭露某一特殊现实的手段，也是参与到这一现实内部加以颠覆的力量，而他承袭的正是克尔凯郭尔以降的那个传统，威廉·詹姆斯将之称为“病态的灵魂”。
直面心灵的深渊
展现作为主体的人的内心感受
如果说《沉默》尚且还落了象征主义的窠臼，是对时代情绪的客体化夸张，那么从《在车站上》到《瓦西里·菲维伊斯基的一生》，再到《七个被绞死的人》，安德烈耶夫选择的便是一条正面强攻的路。他力图写出作为主体的人的内心感受，亦不惮直面心灵的深渊。《在车站上》关注的是寂寞无着，《瓦西里·菲维伊斯基的一生》与《七个被绞死的人》均着眼于人在面对不幸时的茫然、恐惧和抗争，而抗争的主题在前者那里得到了最大程度的照亮。以《瓦西里·菲维伊斯基的一生》为例，任何人都会对瓦西里神父在那命运多舛的一生中——长子溺亡、次子生来即是痴儿、妻子葬身火灾——多次重复的祷告印象深刻：“我——信仰你。”这恐怕是谦卑到了极点的严肃，但也许更是心灵即将与理智爆发冲突前的静默。瓦西里神父不断加深的苦修，似乎是为了应对不断遭遇的信仰危机，也似乎是在信仰的范围内对解救之道的不断寻求，甚至偶尔还出现了短暂的领悟。即令如此，那种“他们身上肩负着上帝”的想法还是已经摇摇欲坠，而藉屈服以得救的公式则让渡于反抗自救的意识。至于《沉默》中的那个客体，于是更加显明为命运冷酷的化身——它让瓦西里神父奔波在现实苦厄中无法得救，又让无法得救的瓦西里神父最终暴死在出走（叛教）的路上。
莫斯科文学小组部分成员，1902年，上排左起：斯捷潘·斯捷塔莱茨，费奥多尔·夏里亚宾，叶夫根尼·奇里科夫，前排左起：高尔基，列昂尼德·安德烈耶夫，伊万·布宁，尼古拉·特雷索夫。
从未有一个时代像现代社会这样更适合去把握《约伯记》的神髓。在信仰普遍丧失的年代试图相信神，它所诘难论辩的存在论意义的强度，要远远大于在信仰的年代坚定地不信神。总的来看，《瓦西里·菲维伊斯基的一生》正是《约伯记》的现代版本。除此以外，倘若从作家本人之于虚无主义在人心啮噬的观察而论，它又是一个过早诞生的存在主义文本。
邱科夫斯基对安德烈耶夫的评价并不过分——他“用最强的放大镜综合了我们的时代”。我想，安德烈耶夫确是与白银时代一同被打上了“无整体性”的烙印，然而在“综合”的意义上——综合了这个时代的所有根本性危机与重要观念——“无整体性”又是综合的契机而非耻辱的标记。逃离对这个时代的写作者来说已经太晚，可这恰恰促成了他们的作品如实再现一种精神环境的可能。在四卷本的《俄罗斯白银时代文学史》中，塔塔里诺夫在评述这种再现的后果时有云：“列昂尼德·安德烈耶夫同祖国道德传统的决裂已是无可避免的了，因为他的主人公们发现自己置身于社会和生活的茫茫黑暗之中”。一百年后的今日，正直的读者或许会痛心其内容的颓废，古典的读者也要烦忍他形式的纠缠，但我们也不妨自问：如果虚无主义还没有被完全克服，如果文明的衰退也尚未抵达它自我消失的终点，那么除了与时代一起痛苦以外，诚直的文学何为？
作者
：徐兆正；
编辑
：张进；走走；覃旦思
