原标题：“孵蛋期间，拒绝理论，以免打搅下一代”
20世纪80年代，一批追逐主体哲学的中国艺术家划破时代的长空，开创了中国当代艺术的历史新纪元，迈出了中国艺术与国际接轨的第一步。1989年2月，中国美术馆所举办的“中国现代艺术展”
（史称“89大展”）
展出了许多中国当代艺术的标志性作品：如肖鲁的《对话》，艺术家因用手枪射击自己的作品震惊了世界；如张念的行为艺术作品《孵蛋》——“孵蛋期间，拒绝理论，以免打搅下一代”，他拒绝的是不成型的批评理论，而拒绝，也是为了新时代的到来。
张念，《孵蛋》，行为，1989。
这样的艺术是如何在中国兴起的呢？在汪民安、宋晓萍合著的《中国前卫艺术的兴起》一书中，二人试图给出了答案。他们以广阔的研究视野选取了这一时期极具代表性的艺术作品，阐述中国前卫艺术兴起的历史背景和宏观过程，分析同一时期不同哲学、观念的代表作品。
本文作者华东师范大学哲学系教授姜宇辉，以尼采、福柯的哲学目光审视中国前卫艺术史之中的“断裂”与“兴起”，这不只是一场艺术考古学的工作，也是面向未来的不断追问与探索。
《中国前卫艺术的兴起》
作者：汪民安/宋晓萍
版本：北京大学出版社2018年10月
霍布斯说，没有欲望，就会死——这是六七十年代的状况。德勒兹说，有多少欲望，就有多少现实——这是今天的状况。而20世纪80年代正是欲望机器启动的时刻——前卫艺术正是这样一个时刻的敏感报晓。
肖鲁，《对话》，装置/行为，1989
肖鲁朝自己的作品连开两枪，导致中国美术馆临时关闭，也为整个新潮美术拉起了幕布。
评论者的位置在哪里？当然是“不偏不倚”。然而，这显然不是倒退回一种明哲保身的中庸立场，而更是要首先恪守一种反思的间距，一段冷静的距离。
这个间距就意味着，不能太过紧密地卷入到作品的原初语境之中，而势必要隔开一段距离进行判断和审视。但这个距离又不能太过中立和冷漠，以至于将作品抛入到一个普遍抽象的理论框架之中。借用梅洛·庞蒂的妙语，真正的反思理应是稍稍松开我们与对象之间的紧密纽带，以便能够更清晰地洞察世界本身如火焰般绽放。面对一部作品也同样应该如此，反思的间距同样应该是充满温度和情感的，应该是能够更为强烈真切地感受到作品本身所传递出来的力量。
我也想以这样一个立场来面对《中国前卫艺术的兴起》这部充满温度和情感的作品。汪民安老师很早就开始关注、反思乃至介入到中国当代艺术的实践和创造之中，甚至可以说，他本身就是当代艺术之“兴起”过程中的一个重要的参与者乃至实质性的推动者。而与他所热切关注的艺术家们又有所不同，在理论方面长时间的积累和酝酿亦使得他能够与这一场轰轰烈烈的运动保持一段冷静反思的距离。在他每每见诸媒体的评论和理论书写之中，总能够感受到一种蕴藏的激情，一种别样的视角，一种敞开的可能。无疑，中国的当代艺术需要这样一种视角，这样一种可能。
《中国前卫艺术的兴起》一书中所追忆的那一段变革的历史不可谓不惊心动魄。
首先，书中屡屡出现的一个点睛词汇正是“断裂”。比如，在绪论之中，作者们在深入阐释了两幅绘画之后就以一种警策的语调总结到，它们“不仅意味着美学风格的断裂，也意味着历史的断裂。”确实，如果真的说那个时代带有着怎样鲜明的烙印的话，那正是断裂。正是各种风格，各个层次，各种强度的断裂。与传统的断裂，与主流的断裂，与权力的断裂，甚至简单直接地与父辈的断裂。
断裂，并非仅满足于制造差异，因为差异可能仅仅是多样性的景观表象，仅仅是捕获机器的变幻伎俩。相反，断裂，是致力于将差异推向极致，带向强度的峰值，从而撕裂开那个不可弥合的伤口。而且，断裂还具有一种更为强烈的时间性的含义，那正是重生和复活。断裂，并不意味着自我毁灭和死亡，而恰恰是要以一种前所未有的强度令时间重新开始，令生命再度觉醒。
耿建翌，《灯光下的两个人》，布面油画，119cm×159cm，1985
正是在这里，我们似乎突然领悟到两位作者为何要去进行这一番“考古学”的工作，为何要在如今的二次元一代读者面前呈现这样一段无可追忆、全然陌生的历史。
面对一个日益为权力机器所宰制的陷入到“平庸恶”的世界，阿伦特曾警示我们，当现实看似如此平庸、沉闷乃至绝望之时，我们就更需要从历史、从过去去获取“判断”的力量。但这并非是单纯的复古，或感染上如尼采在《论历史对人生的利弊》中所贬斥的“历史之热病”，而恰恰是要经由重述历史的叙事来在当下激发出一种“重新开始”的力量。
而这也正是中国当代艺术的这段看似尘封的“往事”如今仍然能够在我们的生命中激活的判断之力量。在一个充斥着历史终结、末世、毁灭的话语和景观的世界之中，我们越来越不清楚为何、如何来进行判断。判断，似乎早已变成无关痛痒的点个赞，打个钩，从而越来越无法制造出任何真正的断裂，也无法激发出任何行动的勇气。
吴山专，《今天下午停水》，1986
由此亦令我们回味标题中的“兴起”这个词。看似这仅仅标志着一个事实性的起点，指向一段历史的起源，但实际上，即便作者们在书中所致力于进行的确乎是一种考古学的工作，那也必须在福柯的意义上来进行重新理解。
在深入阐释福柯的考古学方法的《万物签名》一书中，阿甘本极为深刻地揭示出Ursprung与Enstehung这两个密切相关的词语之间的根本差异。看似皆可译作“本原”，“起源”，“发端”，但前者强调的是编年史意义上的事实性的“起点”
（origin）
，而后者则显然更强调一种断裂性的、在复杂力量的场域之中酝酿、发生的“出现——事物涌现出来时的那一刻”。
其实，《中国前卫艺术的兴起》的作者们显然更是在Enstehung这个为尼采和福柯所钟爱的时间性概念的意义上来谈论和反思“兴起”。“兴起”，绝非仅仅是一个历史性的事件，而恰恰是一个激活力量的“涌现”，正是在这个意义上，我们才能明白它对于当下之深刻启示与激活潜能。
这样，我们又每每注意到书中所隐含着的种种潜在的张力乃至断裂。似乎两位作者也从未试图中规中矩地将这本书完成为一部所谓“学术专著”，而更是意在将它本身就造就为一件艺术作品，一个力量激荡的场域，一团矛盾含混的星丛，
（更恰切的是）
一部德勒兹和加塔利意义上的欲望机器。
黄永砯，《洗衣机》，木箱、纸浆、玻璃，1987
就此而言，《中国前卫艺术的兴起》的意义就绝非仅仅是历史的，考据的。我们在其中读到的并非只是故事和八卦，而更是不断追问、探寻着判断之可能。全书的最后一幅照片正是肖鲁的枪击美术馆，全书的最后一句话，正是“它宣告了沸腾的80年代的终结。”这意味深长。
曾经枪声回荡的美术馆，看似如今早已沦为时尚的秀场和富人的沙龙，这当然是一种令人悲哀的“终结”。但全书以这样一种极端的方式作结，难道不同样在鲜明地召唤一种复活的时间和重新判断的立场？那空白的书页上并非是未曾写下的文字，而更是一种极端的裂口——以一种撕开裂痕的方式让曾经的事件再度在这个断裂的距离之中震颤回响。
作者：姜宇辉
编辑：董牧孜 校对：范锦春。
