原标题：专访《少年Pi的奇幻漂流》作者扬·马特尔
对于文艺作品中的动物，人们很容易存在一种误解，尤其是当动物们和青少年一起出现的时候，相应的作品就很容易被看做《纳尼亚传奇》之类的奇幻童话。2005年，当布克奖作品《少年Pi的奇幻漂流》在国内译介时，也被简单地划入了“少儿文库”。人们将动物简单地理解为纯真、无高级智力活动、用一种性格就能囊括的事物，仿佛严肃文学就必然要写人类活动，而动物永远呆在天真的儿童屋中。但其实，动物在文学中一直承担着非常重要的功能，正如我们难以想象没有植物花卉的诗歌，从寓言与史诗时代开始，动物就是创作者们表达思想情感的方式。
而加拿大作家扬·马特尔正是一个擅长使用动物来处理复杂问题的人。1996年，在创作《少年Pi的奇幻漂流》前，马特尔还并没有对动物产生浓厚的兴趣，相反，那时作为一个毫无名气的作者，他准备虚构一个1939年发生在葡萄牙的故事。然而，三次印度之行改变了他的创作。在印度，他先是接触到了当地的文化，又在闲暇的写作时光接触到了散布在印度各处的动物，最后，和印度人的交谈又让他发现了联系在动物和现实之间的宗教性和更多形而上的思考。最终，他写出了一个与“1939年的葡萄牙”毫无关系的小说，大获成功。
如果仅是如此，还不足以解释扬·马特尔小说的独特性，毕竟他也不是第一个以动物为主角创作的小说家。扬·马特尔小说的魅力在于他尽可能地融合各种界限，包括动物与人类社会的界限，原生文化与现代文明的界限，以及不同文化的异质。在这些作品中，动物不再像简单的语言，成为人类性格的代名词，并笼统地分成有益的和有害的两派，有时，我们能从扬·马特尔创造的动物中看到相互冲突的意味，它们的身上也存在着复杂的人性。
扬·马特尔（
Yann Martel），
加拿大作家。幼时曾旅居哥斯达黎加、法国、墨西哥、加拿大，成年后做客伊朗、土耳其及印度。毕业于加拿大特伦特大学哲学系，其后从事过各种稀奇古怪的行业，包括植树工、洗碗工、保安等。以《少年Pi的奇幻漂流》获2002年布克奖。
Part 1.如何在写作中接触并选择动物
新京报：2012年，通过李安的电影《少年Pi的奇幻漂流》，大量中国读者接触到了你的作品。这部电影的改编你参与了多少？你觉得电影和小说原著之间有什么不同。
马特尔：我参与的部分相当少。我之前在纽约见过李安，读了两个电影剧本的早期草稿，后来又在一些场合和他交谈过。我最大程度地给了他想要和最需要的东西：拍摄理想电影的自由。艺术家在创作时需要自由，一个导演不会希望书的作者整天缠着他，告诉他小说应该如何搬上银幕。所以，我也没有管他。
《少年Pi的奇幻漂流》这部电影非常迷人。当然，书里的很多东西没有在电影里表现出来，当你要把一本300多页小说改编成只有120页的对话剧本时，这种情况是必然会发生的。但它也是理解一本小说的优秀指南。我建议读者先看电影，然后再读小说，最后再亲自去一趟印度，这才是一段《少年Pi的奇幻漂流》的完整经历。至于电影和小说之间的不同，实在太多了，没办法把它们一一列举出来。
首先，小说中的叙述视角全都来自于Pi，你可以通过他的眼睛看到每件事，却永远都看不到Pi本人。而电影里的情况恰好相反，观众一直在盯着Pi的每个举动。另外，还有很多小说里的反思、内心活动也都消失了，因为这些东西是非视觉的。还有其他很多方面。把一本小说改编成电影，就是在对它进行零售式的复述。真的是这样。
《少年Pi的奇幻漂流》（2012）
新京报：《少年Pi》以及你的其他作品里都会出现动物，你是什么时候开始对动物感兴趣的。有没有受到哪些作家的影响。
马特尔：小说中出现动物是我印度之行的结果。那时，我第一次注意到了动物，无论是现实意义上的——比如那些在热带王国看到的动物，还是精神上的——那些在宗教中看到的动物，它们都让我从现实存在和隐喻两个方面去思考动物，而最后的结果，就是写出了《少年Pi的奇幻漂流》。不，我不能说我受到了任何作家的影响。很多作家都使用了动物，比如卡夫卡和库切就是很好的例子，但我不会说这些作家里有任何人“直接”影响了我在写作中走向动物，这个过程是我自己发现的。
新京报：你是怎么选择它们的？比如说，在这部小说里你使用了孟加拉虎，另一本小说中出现的则可能是犀牛、长颈鹿或者霍加狓和红吼猴。
马特尔：小说中，动物的角色是非常多面的。它们可以仅仅是现实生物的化身——一只老虎，一只霍加狓等等，也可以代表更强有力的东西：一个象征。我在故事中选择的每个动物都是这两种方式的平衡：它们本身是什么，以及它们意味着什么。
《少年Pi的奇幻漂流》中的孟加拉虎
新京报：这会不会对动物的天性产生限制。不知道你如何看待《伊索寓言》之类的作品，在这些故事里，动物的性格总是被限定，比如狐狸就意味着狡猾，老虎就意味着凶残等等。
马特尔：那正是我们在自然中与动物相处时的本质，我们不把动物看做它们本身所是的东西，而是视为我们想让它们成为的东西。我们在动物身上“投射”了太多。所以，正如你所说的，我们把狐狸看作狡猾的，把老虎视为野蛮残暴的等等，这些当然是胡言乱语。每个动物现在的样子，都是在自然中竭力寻找生存机会的结果。要在小说中艺术化地使用动物，就得避免陷入那些陈腔滥调，别再用那种相同的、老掉牙的方式去使用动物。
新京报：你在生活中经常接触它们吗？
马特尔：野生的话，没有。我养了一条狗和一条鱼，我每天都喂养并接近他们。但驯化的动物没办法激发我的想象力。你刚才说动物的天性被“限定”了，的确，宠物的天性是被限定的，我们让它们永远处于小奶狗的时代，总是像个婴儿似的依赖着我们。它或许很可爱，也给了我们很好的陪伴，但也的确限制了动物在象征意味上的潜能。
新京报：既然你如此迷恋动物，那么，你是个素食主义者吗？
马特尔：不，我不是，肉可是蛋白质的好来源呢。但我确实在提倡以一种更道德的方式来对待我们食用的动物。我们不应该把动物视为消费品，它们是和我们共享同一个星球的同胞。我们或许会食用它们中的一部分，但这并不意味着可以无限量地掠夺。
新京报：你说过，在现代社会里，动物正离我们越来越远，那么你觉得养宠物或者建造动物园会是解决问题的好方法吗?
马特尔：动物园里的动物和家养宠物都有它们存在的意义，（虽然说）它们像是各个物种中脱颖而出的大使，但要是没有动物园和宠物，大多数人恐怕压根没有和动物接触的机会。然而这种把它们从自然界流放出来的做法也是不够好的，它导致我们患上了对生命丧失兴趣的精神疾病。
《少年Pi的奇幻漂流》插图 （克罗地亚）托米斯拉夫·托亚纳克绘
Part 2.为何尝试用动物表现“大屠杀”
新京报：《标本师的魔幻剧本》是一本以“大屠杀”为主题的小说，为什么会尝试这个话题呢。在你看来，“大屠杀”和现代社会有什么联系。
马特尔：我对那些描绘“大屠杀”的，以及上世纪中叶的欧洲犹太人如何被纳粹和其他帮凶摧残的书籍很感兴趣，因为我觉得，那些重大的历史事件想要被人们铭记的话，不光需要通过历史学家，还得需要艺术家。为什么呢？因为不是每个人都对阅读历史书或者理解历史感兴趣，但故事却可以讲给所有人听。而且，故事带来的感染力也会比历史学式的记忆更加持久。我们今天依然在阅读几百年前的小说，然而，只有历史学家或者一小部分有特殊兴趣的人才会钻研历史文件。所以我认为，用不同的形式去接触“大屠杀”是非常重要的，而不单单是依靠常规的历史现实主义。如果我们想要让“大屠杀”的记忆和教训在人类脑中生存下去的话，就必须让艺术来自由处理这个题材。
《标本师的魔幻剧本》作者：扬·马特尔译者：郭国良 高淑贤译林出版社2018年3月
新京报：在《卫报》上有一篇评论，指责你的小说毁掉了“大屠杀”历史的严肃性。
马特尔：我认为那个《卫报》的评论者是绝对错误的。因为一直通过传统的、普遍接受的方式接触“大屠杀”，我们已经让这个事情变得平庸乏味。我们把它变成了一出历史悲剧，所有人都感觉自己很了解这件事，然后当他们有其他事要做的时候，就会直接跳过它。
我给你举个反例：战争。正因为我们所有人都能在脑中不受拘束地展开战争游戏——即使小孩子也玩战争游戏——于是人们就永远不会觉得战争平庸乏味。关于战争的历史和小说被源源不断地写出来，并被拍成电影，人们也很喜欢这些作品。而“大屠杀”不是如此。在我想利用动物写一本关于“大屠杀”的小说时，我说过一句话，“让艺术做它想做的，相信结果会是值得的”。艺术允许我们从各种角度讨论事物，我们需要用多样的、复调的方式去接触“大屠杀”。
新京报：在这本小说的最后，你也写到“只有想象力是真正有用的”。
马特尔：想象力是人类独有的特征。它允许我们站在新的位置去观察不同的世界。这也是改变事情的唯一方法。任何改变——科学的、社会的，以及政治上的——首先发生的都是想象力的飞跃。所以我认为想象力真的非常重要。
砍掉一个人的腿，他依然是个健全的人，他具有无限的潜力。砍掉一个人的想象力，这就等于砍掉了他的人性。
新京报：所以你觉得人性与动物的天性间有什么联系吗？
马特尔：一开始，我们和动物都生活在一起，后来时间分开了我们。就像是离婚中的孩子那样，我们认为自己过得还好，大多数时候也确实如此，但有些东西就此从生活中失去。这个问题不是你和热带宠物生活在一起就能解决的，这既愚蠢又危险，也不是养上52只猫能解决的，那会非常难闻并且足以让邻居对你心生憎恨。这件事的问题是，我们总是会意识到动物，就像一个人即使再也看不到亲人，但内心还是会意识到自己拥有一个家庭一样。动物就是我们天性的一部分，忘记了它们，就等于忘记了一部分自己。
《少年Pi的奇幻漂流》插图 （克罗地亚）托米斯拉夫·托亚纳克绘
Part 3.哲学之后的内省生活
新京报：但丁的《神曲》对你影响很大，为什么呢？
马特尔：我把它视为文学中令人称赞的杰作。它非常简单——就是一场公路旅行，同时也非常复杂，充满细节。这是一本伟大的、世界文学的丰碑。
新京报：据说另一个“影响”了你的人是康德，因为他，你没能完成大学考试。
马特尔：康德让我的生活一团糟，因为我不能理解他写的任何东西，也无法产生感受。那个时候我才19岁，我想要的是能有个女孩和我一起在车里吹口哨，而不是一个德国的老哲学家。康德给我的影响是，他让我直接从哲学里跳了出来，并且强烈地想要投入生活。他和但丁，差了一千英里。
新京报：所以那之后你还读过哲学书吗？
马特尔：没有，这些年来我再也没有读过纯哲学书籍了。自从离开大学，我就把哲学抛到了脑后。但是那些和哲学有关的问题却一直留在我的脑子里，那些有趣而庞大的问题：为什么是这样？为什么是那样？要是……又会怎么样？我经常问自己这些问题。
新京报：但你还是对宗教很有兴趣。你既去教堂，也去清真寺，当你去印度的时候也对印度教产生了兴趣。在你身上，它们仿佛没有界限。
马特尔：信仰当然可以不依靠宗教而存在，你可以信仰一个人，信仰一个政党，信仰一个球队，都可以。但宗教中的信仰有不同的地方。其他信仰都是“世内”的，这意味着，它们依旧停驻在由世俗之物围成的墙内。宗教信仰打破了传统的墙，建立了“世外”的主张。这些主张是否属实并不是重点。有些人不愿意或者不能接受宗教观点，有些人可以，他们相信潜在的、神秘自然的存在，这也改变了他们的现实生活。现实不再是常规的化学事件，而是具有深邃含义的图像。这一点是相当重要的。
那么，你提到了宗教冲突。你是对的，他们经常如此。这是因为组织宗教是人类尝试理解神圣世界的行为，他们或许会为争取理解神圣而努力，但这些终归是人类活动，而人类活动必然会受到文化、地理、政治等因素的影响。所以宗教冲突就像国家冲突一样，因为那就是人类的本性。事实上，这些宗教的核心价值都是很相似的，只是在信仰的不同表达方式上，宗教们总是冲突。
扬·马特尔
Part 4.写作与写作之外的探讨
新京报：可你也说过，你厌倦了内省，你更喜欢从外部去观察世界。
马特尔：我的意思是，我不再对那些永远停留在角色的情感和个人思考的、过于内倾的小说感兴趣。这个世界那么大，迷人的地方又那么多，只停留在一个渺小的自我身上是非常令人遗憾的。我更喜欢向外看。当我不写作的时候，我就会出去走走，观察世界，或者照顾我的家人（我有四个年幼的孩子），我运动，看望朋友，总之就是一个普通人的生活。
新京报：《少年Pi的奇幻漂流》就是你印度之行的结果，据说你去了印度好几次，寻找灵感的过程想必也很曲折。
马特尔：不，写《少年Pi的奇幻漂流》的过程其实相当轻松。事实上，这个过程非常快乐。艺术冲动始于艺术家对世界的不适感，但在真正创作时，整个过程是振奋的。创作艺术——无论是小说、油画还是音乐——就是从虚无中创造事物，从无意义中创造意义。你会觉得那就像年轻的上帝在创造生命。
《少年Pi的奇幻漂流》作者：（加拿大）扬·马特尔 译者：姚媛 译林出版社 2018年3月
新京报：那么，修改一部作品的感觉又是怎样的，《赫尔辛基罗卡曼迪欧家族》在出版前被你修订了很多遍。
马特尔：当这个故事被作为一本书出版时，我修改了其中很多地方。我总把注意力放在细节上，并试图让它看起来“正确”，这是不是不太正常呢？我一直在学习如何写作，如何把故事结合起来。这是个终生的过程。我不知道自己对第一部作品有什么具体的不满，它们就代表了我在那个年龄段的思维能力和创造力。希望年龄能让二者有所提高。
新京报：有什么能促成这种提高的？
马特尔：不断增长的阅历，成熟度，以及固执。但是最终你会放弃，并且接受事物没有完美、只有是其所是这个事实。同时，一个人必须承认自发性是艺术中最必要的部分，有时这种自发的艺术创作无关正确或错误，那里只有艺术家的个性以及如何在艺术中表达他或她自己。
《赫尔辛基罗卡曼迪欧家族：背后的真相》作者：（加拿大）扬·马特尔 译者：郭国良 译林出版社 2018年3月
新京报：所以你从不担心读者如何解读自己的小说。
马特尔：不，我没理由这样做。目前据我所知，还没有读者试图绑架我的小说，并让它说出它根本不想表达的事情，我当然也听过一些《少年Pi的奇幻漂流》的解读，有些是我没想到过的，但是我知道他们是如何用那种方式读小说的。他们给故事带来了不同的感受，他们有不同的生活史，因此小说的解读也就发生了变化。当然了，这一切全都基于我写在纸上的文字。
新京报：要是假如有一天，动物从地球上消失了，那你该在纸上写什么呢？
马特尔：那我就去写些别的。没有任何一种现实是可以被写尽的。关于一件事情，总是有一些新的或者不同的东西可以说，动物也包含在内。起码，就目前来说，我不认为我们已经完成了书写动物的任务。